Юрий Орлицкий: «Можно сказать, что все написанное поэтом занимает поистине золотую середину между радикальными формами модернизма, опирающегося на традиции футуризма в различных его изводах, и возобладавшим в отечественном искусстве последних лет постмодернизмом – явлениями, по сути дела, противоположными. Первое предполагает активное и последовательное отрицание всякой традиции, в том числе и модернистской, второе – ее активную, хотя нередко отмеченную знаком отрицания, эксплуатацию»[29].

Впрочем, насколько «неотрадиционалистским» является постмодернизм, превращающий традицию в поле бесконечной игры с ней, настолько и послевоенный авангардизм в большинстве своих проявлений – именно «неоавангардизм», ибо уже не стремится разорвать путы преемственности, но готов вступить в наследство по отношению к тому, на руинах чего утверждал сам себя в героическую пору «исторического авангарда» первой половины ХX века. Пресловутый «универсализм» Сапгира – и в его литературных контактах, сопрягающих представителей самых разных течений и школ, и в его творческих предпочтениях, – вовсе не был неизбирательным: при всей «многовекторности» творческих установок поэта эти векторы укладываются именно в линию, идущую от исторического авангарда. Не случайно в своей ранней «Похмельной поэме» из книги «Элегии» (1967–1970) Сапгир, перечисляя наиболее значимых для него русских поэтов, завершает их список именем Хлебникова, заодно в футуристическом духе обыгрывая его как (неточную) анаграмму: «И Хлебников как хлеб и как венок».

Тут важно пояснить: один из ключевых принципов авангарда и политического, и эстетического – принцип «творческого разрушения». Одним из первых его сформулировал Михаил Бакунин в статье 1842 года «Реакция в Германии». Опираясь на гегелевскую диалектику, теоретик анархизма завершил свою статью емкой формулой: «Страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть!»[30] Этот принцип в начале ХX века был осмыслен художниками как эстетический: действительно, новые формы можно создавать, беря в качестве материала для творчества, а не образца для подражания, уже сотворенное твоими предшественниками – не только Богом или Матерью-Природой как Первотворцом, но и другими творцами – живописцами, скульпторами, поэтами, музыкантами… Так, доставшуюся тебе в наследство от прошлого классическую форму стиха возможно подвергать «дисконструкции» (понятие кубофутуриста Давида Бурлюка): расшатывать метр, рифму, синтаксис – вплоть до их полного упразднения, лишать стихотворение обязательного для классической формы благозвучия, «поэтичности», сталкивая труднопроизносимые группы звуков, заменяя привычные слова – продуктами авторского словотворчества. Радикализм каждого поэта на этом пути измерялся только степенью его готовности идти по пути разрушения – к границам искусства как такового, к полному истончению и даже уничтожению художественной формы, к чистому пространству листа, безмолвию затянувшейся паузы, пустым сцене или экрану.

Сапгир никогда не отличался в своих поисках радикализмом – и не доходил в своих поисках до границ искусства. С современниками, выбравшими путь наследования авангардных путей творчества, его роднило другое – систематичность этих поисков, интерес к жизни приемов и выразительному потенциалу художественных форм – как почтенных (вроде сонета), так и новоизобретенных (вроде особого сапгировского варианта так называемого «круазе» – рифменного хиазма или «стыковой рифмы», который он сам называл «слоеным пирогом»[31]). Этот интерес проявлялся в том, что большинство авторских книг поэта (о них будет сказано ниже) строилось вокруг одного или нескольких конструктивных приемов, которые в конкретной книге получали свою разработку, разворачивая широкую парадигму вариантов их использования[32]. Даниле Давыдову пришлось даже заступиться за поэта перед публикаторами его произведений, которые при издании в составе избранного наибольшему секвестированию подвергли наиболее «авангардные» из сапгировских книг вследствие недопонимания, что «„формальность“, экспериментальность этих книг не делает отдельные стихи из них взаиморепрезентирующими, заменяющими друг друга»[33].

Известна роль поэтических манифестов для поэзии художественного эксперимента: резкий выход за рамки традиционных читательских ожиданий требует прояснения авторской позиции, своего рода «инструкции» для понимания сути его поисков. И здесь важную роль играют поэтологические тексты – как метапоэтические («стихи о стихах»), так и манифестарные, являющиеся важнейшей составляющей авангардного творчества. Однако поэтологическая метатекстуальность – качество, которым не отличается подавляющее большинство произведений Генриха Сапгира. Можно заметить, что среди его текстов не так уж и много таких, в которых бы автор тематизировал творчество, в том числе – стихотворчество, судьбу и назначение поэта и поэзии, размышлял бы о стиховой форме, природе вдохновения и т. п. Отчасти дефицит манифестарности или поэтологических разъяснений Сапгир компенсирует как раз тем, что собирает тексты, в основе которых лежит общность конструктивных принципов, в циклы и книги: таким образом Сапгир создает плотный объясняющий контекст для любого из входящего в них текстов, рассчитывая на активность читателя, который в состоянии проследить работу одного и того же конструктивного приема на ряде текстов и осмыслить его художественную функцию. Только в циклах и книгах последних десятилетий Сапгир позволял себе небольшие прозаические пояснения к своим циклам, в основном при этом сосредоточиваясь на генезисе генерального приема, истории создания цикла, а не на выявлении художественного смысла – первым случаем тут, кажется, является «Предисловие» к «прометеевскому» изданию цикла «Сонеты на рубашках» 1989 года[34]. Впрочем, роль такого «ключа» может играть эпиграф к книге или циклу: так, книгу «Дети в саду» (1988) предваряет цитата из письма А. Фета поэту К. Р. о том, что Тургенев ожидает от него стихотворения, «в котором окончательный куплет надо будет передавать без-молвным шевелением губ». В упомянутой книге сам Сапгир будет нащупывать подход к реализации заявленного принципа; более того, в примыкающем к ней стихотворении «Апофеоз Фета», обнаруженном в архиве поэта, он подвергнет самого Фета вполне авангардной «творческой деструкции», чтобы в художественном эксперименте на материале его собственного произведения продемонстрировать возможности нового метода.

Шопот, робкое дыха

Тр (ели соловья),

Серебро и колыха

(Сонного ручья) <…>

Что отличало Сапгира от прочих радикальных экспериментаторов вроде его друзей – «трансфуристов» Ры Никоновой и Сергея Сигея, так это то, что поэт не отказывался от референциальности художественной формы – от ее способности что-то изображать или выражать, ограничиваясь лишь ее автореференциальностью, то есть способностью сообщать нечто только о самой себе и принципах своего «изготовления». Можно сказать, испытание выразительно-изобразительного потенциала художественных форм и приемов было попутной задачей по отношению к задаче художественного запечатления с их помощью социофизической реальности и психофизического состояния поэтического субъекта. В настоящий, третий том Собрания сочинений Сапгира главным образом включены тексты, в которых поисковое, экспериментальное начало особенно зримо проявлено, однако все равно «план выражения» не заслоняет собой того, что называют «планом содержания», «ка́к сказано» – того, «что́ сказано».

* * *

В заметке «Развитие некоторых идей в моем стихе» Генрих Сапгир среди прочих ключевых для него моментов собственного творчества,