располагается его творчество, но не цель, которую он стремится достичь в своих поисках. В отличие от авторов «исторического авангарда», Сапгир не преследует утопической цели по выходу за границы искусства с целью их упразднения и преображения Бытия, ограничиваясь задачами ее эстетического освоения и запечатления.

Название книги Сапгира «Глаза на затылке», давшее название и нашему тому, восходит к концепции «затылочного зрения» авангардного художника и музыканта Михаила Матюшина, прокламировавшего полноту восприятия мира («расширенного восприятия») посредством влияния «пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок»[39], что открывает человеку не видимые при обычном смотрении части единого бытия. Сапгир – как и большинство авангардистов – видит проблему не в существовании трансцендентного – заведомо недоступного человеческому восприятию, но в ограниченности человеческой способности воспринимать скрытые от досужего взгляда грани бытия. Об этом он говорил в 1999 году в интервью Татьяне Бек: «Я хочу сказать еще вот что: целый ряд формальных вещей в моих текстах сделан не для экстравагантности, а чтобы полнее ощутить реальность. Ибо я точно знаю: за нашей будничной реальностью есть иные реальности, иные миры, нечто, что мы чувствуем, или чуть чувствуем, или не чувствуем вообще. Между тем оно есть, есть, есть! А искусство может и должно это улавливать своими особыми способами»[40].

Пристальность к параллельным измерениям нашего мира открывает ему этот мир – как герою поэта открывается присутствие рядом с ним самых настоящих «ду́хов» в стихотворении «Духи» из книги «Тактильные инструменты», более того – позволяет ему самому посмотреть на себя глазами юного духа Мууха (стихотворение «Муух»), из своего «меола» с изумлением наблюдающего за существованием альтернативной жизни (на самом деле – нашей, земной!) с ее скучными тремя измерениями. Поэт ищет телесный – акустический, визуальный, даже тактильный – контакт с этими реальностями.

Однако мало расширять поле зримого и воспринимаемого – важно найти новые средства для их выражения и передачи другому, поэтому особое место занимает в наследии Сапгира словотворчество. В свое время футуристы, не довольствуясь выразительными способностями уже существующих слов, в манифесте «Пощечина общественному вкусу» потребовали чтить права поэтов «…на увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами (Слово-новшество)»[41]. В поэзии Сапгира мы обнаруживаем по большей части второй тип поэтического «окказионального» словотворчества: производные – то есть созданные по продуктивным словообразовательным моделям, а не авторскому произволу – слова[42]. Даже в поэмах Сапгира «Быть – может» (1981) и «МКХ – мушиный след» (1981, 1997), где мутации после ядерной катастрофы поражают не только всех живых существ, но и человеческий язык, этот язык сохраняет признаки нам знакомого благодаря грамматическим формам конвенционального русского языка:

Мигряне веденхузы иронеи

Древовды мерлуны и хамцы —

А вы гидровсасующие цыц! —

Вся веденхузия дырявится волнея

Перенимает Сапгир у авангардистов любовь к макаронической речи, смешивая слова разных языков[43] или же пытаясь, вслед за Крученых, имитировавшим немецкий язык («Дер гибен гагай клопс шмак / Айс вайс пюс, капердуфен»), или Еленой Гуро, передававшей звучание финского («Хэй-тара! / Тере-дере-дере… Ху! / Холе-кулэ-нэээ»), в цикле «Фъртуна» (1984) стилизовать звуковой образ славянской поэзии:

Вали сняг как проливен дъжд

Небе – водна жаба бяла

Нежной ты и чуждой стала

Опыт обыгрывания иноязычных слов как заумных – «Два перевода Генриха Буфарева из Догена (1200–1253)» – имеется в виду До-Гэн, японский учитель дзэн, основоположник школы Сото и техники сидячей медитации: этот опыт выстраивает сложную систему опосредований творчества одного автора (До-Гэна) через переложение другим (Сапгиром) – но в манере одной из его «творческих масок» (Буфарева). Впрочем, это безусловно игровой «перевод»: если «ханами», «цукими», «цунами» – исконно японские слова, то с ними оказывается сопряжено грузинское название абхазского курортного города «сухуми» и исконно русские слова в грамматической форме тв. пад. мн. ч., делающей их похожими на японские слова, «берегами» и, возможно, «цветами».

Столь же экспериментальными были и переводы Сапгира разноязычных «конкретных поэтов»: самого Сапгира иногда причисляют к русским конкретистам. Однако «конкретное» слово западных «конкретных поэтов» – это, как правило, слово опредмеченное, превращенное в визуальный или акустический образ, в средство изобразительности, русское же «конкретное» – скорее противопоставлено слову «абстрактному» – отвлеченному, «опоэтизированному» или идеологизированному – можно сказать, «голое слово на голой плоскости листа». Переводы «конкретных поэтов», к которым Сапгир подступился, видимо, еще в середине 1980‐х годов с подачи Сергея Сигея и Ры Никоновой[44], своего рода принятый поэтом вызов со стороны более радикальных западных коллег по общемировому литературному цеху. Судя и по переводам, и по авторскому предисловию к их подборке в журнале «Иностранная литература»[45], Сапгир прежде всего видел в «конкретных поэтах» авторов, работавших с визуальной формой стиха, – что ему было близко и интересно, но далеко не достаточно. Сапгир не стремился к буквализму в передаче первоисточника, пытаясь «схватить» сам конструктивный принцип произведения, но применить его на материале русского языка, сохранив по возможности семантическую референциальность поэтического слова. Поэтому нередко Сапгир довольно свободно обращается с первоисточником: произвольно заменяет строки и далеко не всегда ищет буквальное смысловое соответствие переводимому.

Гораздо ближе он к «конкретным поэтам» в своих опытах визуальной «зауми» – речь о его «стихах на неизвестном языке», прежде всего цикле «Тринадцать ниоткуда» (1995). Эти опусы не дают однозначно ответить, имеем ли мы дело с особой графикой чужого языка или даже языков – или лишь с записью стихов особой, неизвестной нам рукописной азбукой. К тому же одно из такого рода стихотворений имеет вполне читаемый жанровый подзаголовок «Сонет», а в другом в подзаголовке усматриваются круглые скобки.

На уровне синтактики принцип «творческого разрушения» в поэзии Сапгира воплощается в эллиптировании синтаксиса – пропуске знаменательных слов, логических звеньев, целых фрагментов текста, требующих своего восстановления в процессе чтения: показательны в этом смысле минималистические, подчас всего из нескольких слов, стихотворения, составившие раннюю книгу Сапгира «Люстихи» (1965–1966), которой открывается третий том собрания. «Люстихи» – от словосочетания «любовные стихи» и одновременно от немецкого слова «lustig» – «весёлый» (но и, возможно, «lüstern» – «чувственный, сладострастный»); окутывающий их эротический флёр предполагает немногословие, замену слова – невербальными эквивалентами (вроде молчания, вздоха или жеста), они наполнены красноречивым молчанием и передачей тактильных ощущений.

Руки —

Родное

Губы —

Иное

Оказалось

Легко

А казалось

Сюда же можно отнести и «руинирование» слов – использование «полуслов», как их определил сам Сапгир: на «поэтике полуслова»