в частности, называл следующие: «6. Пропуски, пустоты, зияющее ничто. Впервые у Пушкина. Евгений Онегин, лирика, „Но если…“. У меня: Люстихи, Новогодний сонет. „И все что образует пустоту“. Заполняемая пустота. Наполненная пустота. Кабаков»[35]. Перечисленные поэтом «пропуски, пустоты, зияющее ничто» сами по себе вряд ли являются отличительной особенностью именно поэзии Генриха Сапгира, однако им отведено особое место в его поэзии. Возникающие в его тексте «пустоты» во всем их многообразии можно интерпретировать именно через авангардистский принцип «творческого разрушения», который, говоря языком структурализма, в творчестве Сапгира находит свое выражение на всех трех уровнях – семантики, синтактики и прагматики. На уровне семантики он реализуется в тематизации «разрушения», «отсутствия», «молчания», «тишины», «паузы», «нуля» и т. п., в постоянном интересе к дословесному и внесловесному (см. хотя бы циклы «Звук и слово» и «Еще неродившимся» в книге «Тактильные инструменты»).

Так, третья часть этой книги (давшая название нашему тому) «Глаза на затылке» начинается с «программного» стихотворения «Ничто», осмысляющего «пустоту» как диалектическую пару с «Бытием», которые постоянно перетекают друг в друга и тем самым образуют движение времени и возникновение пространства:

Нет ничего

Там —

существо

Пустота

рождающая

бытием

награждающая

Бытие —

на лету

избывает себя —

в пустоту

Пустота

напрягает усилия —

снова

стала рогом

изобилия —

и подобно девушкам

беременным

разрешилась

пространством

и временем

Неудивительно поэтому, что «пустота» и как прием, и как тема появляется в стихотворении Сапгира «Рисунки» из книги «Стихи для перстня» (1981) с посвящением Илье Кабакову. Само стихотворение оформлено в виде то ли «стансов», то ли «цикла», то ли «серии» из семи нумерованных четверостиший. С одной стороны, каждое из них – законченное высказывание, связанное с соседними более по смежности, нежели ясной логикой развертывания поэтического текста; с другой стороны – такое оформление стиха стилизует «серийность» творчества адресата. Большинство из четверостиший – своего рода экфрасис, словесное описание некой гипотетической картины, точного соответствия которого конкретным работам Кабакова мы не обнаружили, хотя в стихотворении можно предположить аллюзии на некоторые его картины или инсталляции. Но нас интересуют прежде всего два последних четверостишия стихотворения:

6

Когда кругом всё корчится и мнется

От скрытых мук, мне чудится и мнится:

Земля и небо – бледная страница,

И Твой рисунок скоро разорвется.

7 [*]

Очевидно, что поэтика «пустотности» у Сапигра связана с эсхатологической тематикой (об этом мы еще скажем, говоря о поэмах «Быть – может» и «МКХ – мушиный след»). В опусе 6 разворачивается моделирующая метафора «Книги бытия» («земля и небо – бледная страница»), и деструкция этой книги – есть деструкция творения, рисунка на ее странице. Опус 7, пустотный, состоящий из нескольких опущенных строк, неслучайно замыкает это произведение: нередко живописные серии самого Кабакова итожатся чистыми листами бумаги (см., например, альбомы из серии «10 персонажей»). Этот опус отсылает к концептуалистской практике подписи под пустым листом (если речь идет о литературном произведении) или на нем (в случае живописи), что характерно не только для концептуалистов Льва Рубинштейна или Дмитрия А. Пригова, но и для Кабакова, когда описание подменяет визуальный образ и делает его по сути избыточным. По словам Михаила Эпштейна, в этом случае «Изображение равно изобразимому. Но как только появляется текст, изобразимое пропадает из поля изображения. В картину проникает пустота»[36]. К тому же отведенное в тексте «пустое пространство» заведомо больше того, которое бы потребовалось, чтобы разместить в нем одно четверостишие.

Однако скорее в этом опусе следует опознать стилизацию концептуалистской практики, ее «изображение», а не следование ей. Более того, мы обнаруживаем здесь характерную для Сапгира парадигматизацию приема – в данном случае приема использования «пустотности» – когда поэт пытается собрать вместе (в одном стихотворении или книге) по возможности все варианты актуализации его выразительного потенциала. Так, слово «тьма» в строке «тьма людей, растений и существ» обыгрывает не только количество потенциально возможных на этом пустом пространстве изображений живых феноменов, но и их невидимость во «тьме», «негативом» которой оказывается пустое место листа; вторая строка («дни воспоминаний и торжеств») отсылает либо к календарю или дневнику, либо к нарративу, ускользающему от симультанного запечатления в живописной форме; третья строка – актуализирует тему «невыразимого» для всего «ментального», наконец, четвертая вербализирует пустотность как буквальную визуализацию одного из ключевых понятий авторской эстетики Ильи Кабакова. Другое дело, для Сапгира «потенциальность» Пустоты оказывается актуальнее ее «деструктивности» – и потому его стихотворение «Рисунки» можно прочесть как полемическое по отношению к Кабакову того периода, писавшему в своем эссе «О пустоте»: «Наша пустота представляет собой чрезвычайно активное начало… трансформирующее бытие в его противоположность, разрушающее и подменяющее реальность, превращающее все в пыль и ничто… Эта пустота, повторяю, превращает активное бытие в активное не-бытие, и, что особенно важно, эта пустота живет и существует не благодаря своей собственной силе, а питаясь той жизнью, что окружает ее…»[37].

Для Сапгира не свойственна такая одержимость Пустотой в ее деструктивном аспекте: деструктивность для него (в форме руинирования, лакунирования, «пустотных текстов») приемлема лишь как художественный прием, как способ испытания «на прочность» выразительного потенциала деструктурируемой художественной формы. Будучи перенесенной во «внеэстетическую реальность», она оборачивается для мира ядерным Апокалипсисом и разрушением, которое у Сапгира, в отличие от его предшественников-футуристов, не апологетируется и, как у современников-концептуалистов, не принимается как норма. Поэтому ему ближе «заполняемая», чем «зияющая» Пустота – та, которую Кабаков определяет как признак «западного взгляда». Избегает Сапгир и другой, противоположной Пустоты – пустоты как Полноты (Эпштейн), которая, по словам самого художника из предисловия к альбому «Окно», есть «бесконечное пространство, из которого сияющий, благотворный свет струится на нас»[38].

Поэтому деструкция, приводящая к минимализации – вплоть до «обнуления» элементов художественной формы и возникновения «пустоты», – носит у Сапгира не только систематический, но и процессуальный, отчасти перформативный характер – что отчасти роднит его с подходами «вакуумной поэзии» поэта-«трансфуриста» Ры Никоновой. Причем эта «процессуальность» в его поэзии – двунаправленная, предполагающая как «опустошение» или «руинирование» целостной формы – так и, напротив, ее «заполнение» или «воссоздание» в новой целостности. Пустоты, лакуны, паузы – как правило, возникают в поэзии Сапгира, и они же становятся полем для их заполнения: реконструкции, воссоздания – или наполнения иным, нежели было до акта деструкции, содержанием. Сама же абсолютная Пустота (как и ее противоположность – Полнота) – лишь два полюса, между которыми