Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Мне приходилось уже писать об очевидных параллелях между «Голосами» Сапгира и книгой Крученых «Говорящее кино» (1928)[32]: в этой книге Крученых «переписывает» реальные фильмы, создает их своеобразные пародические ремейки; очень сходным образом Сапгир обращается уже не с художественным материалом, но с «голосами реального мира», воспринятыми, однако, через метатекст русского авангарда, и пародическим уже по отношению к нему (в этой связи Светлана Константинова проводит параллели между методом Сапгира и «киноглазом» Дзиги Вертова[33]), что при этом не отменяет непосредственного «первого уровня» затекстовой реальности. Впрочем, и этот «первый уровень» не просто гротескно преображается, но предстает свернутой благодаря монтажным приемам целой сюжетно замкнутой историей, ориентированной часто на какой-либо внешний источник: городские легенды или слухи, возникающие как результат «моральной паники»: «Потоп», «Обезьян»; литературный скандал, вышедший на общесоциальный уровень – «Клевета» (Светлана Артемова убедительно связала этот текст с травлей Бориса Пастернака[34], хотя, думаю, этим подтекстом прагматическая сторона текста не ограничивается); советская театральная постановка – «Премьера», городская хроника – «Провинциальные похороны» и т. д., включая не в последнюю очередь самые различные коммуникационные ситуации, в которых четко расписаны роли и реплики (в этом смысле Сапгир выступает чуть ли не в качестве социолога школы Ирвинга Гофмана; во всяком случае, название известной работы последнего «Представление себя другим в повседневной жизни» звучит очень по-сапгировски) – от обсуждения новой скульптуры («Икар») до эпизода из богемного быта («Кира и гашиш»).
Линия «Голосов» во многом продолжается в книге «Молчание», в которой, однако, с одной стороны усилены словотворческий и фантастический элементы (и впервые, кажется, проступает столь важный мотив, как пауза, тишина, эксплицированный в названии; впоследствии он станет одним из важнейших для Сапгира); с другой стороны, появляется иронически препарированный лирический субъект (высказывающий даже немедленно остраняемую художественную декларацию «Я – писатель непосредственный / Предпочитаю эпос / Средственный / Меня навела на / Эту мысль / Картина / Художника Кис-Кисль: / Скалы / Или что-то в этом роде / Близкое к природе / Но я / Друзья / Не дадаист / Я – просто человек рискованный / Раскованный») и его разного рода философские медитации. Интересно то, что именно по поводу поэмы «Старики», входящей в эту книгу, Ян Сатуновский, другой «лианозовец», написал очень точные (хотя и не лишенные общей лианозовской игровой интонации) слова: «Если уж вешать на него ярлык, я сказал бы, что Сапгир – реалист с реально существующей в реальных людях тягой к ирреальному. Что это – Гоголь, или сюрреализм, этого я не знаю. По-моему, Сапгир всегда исходит из жизни»[35]. И далее: «Несмотря на всю свою тягу к ирреальному – к деформации действительности, галлюцинациям, снам – Сапгир, в сущности, очень «умственный», рациональный поэт. Он как бы пропускает сквозь мозги, осмысливает ирреальное. Ирреальное служит лишь предметом для осознания, и в этом смысле Сапгир ближе к Ходасевичу, к Сельвинскому и Слуцкому, чем к Блоку и Пастернаку, или, скажем, к Ахмадулиной и Вознесенскому. Вообще – его ритм – никакого шаманства, ни намека на сомнамбулизм. Это ритм сознательной поэтической речи»[36].
Это очень важное утверждение позволяет в отношении Сапгира в значительной степени снять предложенное Кривулиным противопоставление «горизонтали» и «вертикали». Сапгир практически всегда (от «Голосов» и до поздник книг, таких как «Лизада», «Собака между бежит деревьями», «Слоеный пирог» или «Тактильные инструменты») исходит из материала и выстраивает уникальный метод работы с ним. Еще раз подчеркну: наследие Сапгира целостно, между ранними и поздними текстами есть множество взаимосвязей, но при этом каждые книга, цикл или отдельно стоящий текст выстраиваются в рамках некоего нового (или видоизмененного, как в случае «Молчания» или книги с говорящим названием «Развитие метода») для автора подхода к материалу, совершенно специфического способа диалога с ним. В этом смысле для Сапгира чужая речь, возникающая в рамках каждодневных социальных интеракций или принадлежащая классическому поэту, в каком-то смысле равноценны. Сапгир признавался в одном интервью, что постмодернизм ему «близок, как бы он ни назывался»; впрочем, в другом, говоря о своем отношении с концептуализмом, указывает на пределы своей творческой рациональности: «Я все-таки от всего этого отличаюсь, как мне кажется, неким синтетизмом, пафосностью, стремлением к экстатическим состояниям духа»[37] (при этом отмечу, что не только опосредованное пафосом, но и прямое обращение если не к концептуалистской, то к соцартистской поэтике у Сапгира встречается – например – в книге пародийно-ернических миниатюр «Лица соца»).
Диалог с литературной традицией Сапгир строит несколько иначе, нежели это подразумевается в неомодернистском подходе Кривулина. Примером этого может служить цикл «Этюды в манере Огарева и Полонского», характерный, помимо прочего, обращением к второстепенным поэтам постромантической эпохи, что перекликается с установкой Кропивницкого. Диалог с этими авторами оказывается у Сапгира многоуровневым: с одной стороны, перед нами остранение концептосферы русской культуры XIX века, гротескное ее переосмысление и даже деконструкция, с другой – палимпсест, письмо по письму, при котором ткань как конкретных тестов Николая Огарева и (в меньшей степени) Якова Полонского, так и некоторая общая «аура» их поэтических миров становится инструментом собственного высказывания. О. Филатова пишет об этом: «Ссылка на чужую „манеру“ – своего рода кавычки, без которых авторскому голосу как бы неловко звучать „так искренно, так нежно“»[38], а Шраеры в своей книге указывают на биографический подтекст, возможно, отчасти определивший обращение Сапгира к полузабытым поэтам[39]. Наиболее, однако, важную мысль высказала, с моей точки зрения, С. Константинова, обратившая внимание на то, что в поэтике Огарева и Полонского важную роль играет прозаизация поэтического языка[40] – задача, отмечу, в иную эпоху, на ином уровне и иными средствами решавшаяся поэтами-лианозовцами (и в их «барачной» ипостаси, и в конкретистской) вообще и в частности Сапгиром. Разрушение регулярной метрики в цикле