(этот прототипический эпизод, кстати говоря, обыгрывается Сапгиром: одна из героинь путает «Бесов» и «Братьев Карамазовых», чем вызывает приступ раздражения у Олега Евграфовича).

При всем этом диалог с «Бесами» важен для общей канвы повести. Апокалиптичность здесь насквозь театрально-кинематографична, вся реальность построена на подменах: душевнобольные под воздействием гипноза уподобляются знаменитым художникам, «ряженые» изображают известных политиков недавнего прошлого, а финальная битва Добра и Милосердия, инспирированная советскими спецслужбами, оборачивается грандиозными по размаху съемками фильма (но жертвы оказываются настоящими). В этом ряду подмен и сам Олег Евграфович оказывается симулякром, и его диалог с Достоевским в сущности столь же фиктивен, а рукопись стихотворного переложения не обретает читателя. Интересно то, что, как и в горюхинском сюжете, здесь Сапгир также применяет двойную кодировку, наслаивая пародийность на пародичность: одним из цитируемых фрагментов переложения оказывается тот, в котором капитан Лебядкин (чуть ли не самый прославленный в русской литературе авторствующий персонаж) сначала начинает читать свое «тараканье» стихотворение, а после дает к нему прозаический комментарий; при этом Олег Евграфович «восстанавливает» и редактирует то, что Лебядкин стихотворно не озвучил, и это создает дополнительный уровень диалогической игры Сапгира – не столько с текстом Достоевского, сколько с «достоевским мифом» в русской культуре, подчеркнуто снижаемом при участии двух авторствующих персонажей.

Мир театральных подмен и иллюзий максимально полно проявлен в одной из самых необычных книг Сапгира – «Монологи». Это собрание («книга для чтения и представления») микропьес (стихотворных, прозиметрических и прозаических), в которых диалогическая проблематика заострена самой формальной структурой монолога. Отсылки к предшественникам (то являющие саму суть мизансцены, то попутные) – Шекспиру («Рометта», «Бедный Йорик», «Деревья», «Омега» и др.), Пушкину («Амадей и «Вольфганг», «Пролог»), Чехову («Ахвеллоу», оба варианта «Славянского шкафа») делают эту книгу насквозь интертекстуальной; однако эти отсылки встраиваются в более общую систему, определяющую главный конфликт каждого из монологов. То общее, что объединяет все монологи – это мотив проблематичности коммуникации (и тут, конечно, очевидна параллель с классическим театром абсурда), ее нарушения, разрыва или невозможности: Рометта – существо, соединяющее Ромео и Джульетту, наталкивается на агрессию внешнего мира, воплощенную в сросшуюся в единое «тело без органов», объединенное семейство Монтолетти (или Капунтекки); разрушенное двойничество Амадея и Вольфганга оборачивается невозможностью творчества; Зигзигзео (разумеется, отсылка к Хлебникову) не может собрать свое распадающееся тело; персонаж «Лица», постоянно меняющий маски, вынужден прятать лицо в картонной коробке, так как к нему приросла чужая маска; Фокуснику не удается ни один фокус; эротическое влечение полностью растворяет его субъект в объекте («Сеанс продленной ласки»); последнее существо в мире окружено фикциями и, возможно, само также является таковой («Омега» – нет ли здесь намека на «точку Омега» Тейяра де Шардена?) и так далее. Единственный подлинный диалог – это молчаливая, без единого слова «Дуэль» между актерами и зрителями, своего рода шутовской агон, сеанс взаимного осмеяния.

Искаженный и наполненный разрывами коммуникации и несостоявшимися диалогами мир обнаруживается в поэтике наиболее четко обозначенного сапгировского гетеронима – Генриха Буфарева. «Терцихи Генриха Буфарева» – книга при этом не выпадающая из общего ряда сапгировских опытов (каждый из которых, подчеркну еще раз, сам по себе вполне уникален). Тем не менее Сапгиру понадобился в этом случае именно гетероним, фиктивный поэт, которому автор переадресовал один из своих методов. Книгу эту отличает не только чисто формальный признак – собственно, почти сквозное (за немногими исключениями) использование трехстрочных строф-«терцихов», вовсе не аналогичных каноническим терцинам: в стихах Буфарева почти везде трехстишие связывает общая рифма, причем уровень неточности этих рифм очень высок даже на общем фоне сапгировских экспериментов, так же как необыкновенно велик процент неологизмов, часто каламбурных, порой практически заумных, при этом, как пишет Дарья Суховей, в книге «ни один из типов лингвистической трансформации не доминирует, и это соотносится с моделированием хаоса»[48].

Генрих Буфарев, хотя и может считаться гетеронимом Сапгира, все-таки оказывается им скорее формально, по факту обозначения сконструированной субличности. В отличие от образцовых гетеронимов Фернандо Пессоа, в самых известных случаях обладающих не только своей поэтикой, но и тщательно простроенной биографией, Буфарев – гетероним сугубо игровой, что прямо обозначено Сапгиром в предуведомлении к книге: «Генриха Буфарева я знаю давно, потому что я его придумал. Он мой тезка и мой двойник. Он живет на Урале. Он пишет стихи. Как всякий советский человек, бывает в Москве и на Кавказе»; далее по тексту он вновь указан как «выдуманный». Сепарация Буфарева как воображаемой субличности, как я подозреваю, была необходима Сапгиру не столько даже для отделения от других составляющих поэтического корпуса радикальных языкотворческих опытов, сколько для создания автопародии, или даже точнее квинтэссенции некоего отчужденного от автора образа «Генриха Сапгира», брутализированного и радикализированного. Буфарев – это и акме Сапгира, и его инверсия; книга «терцихов» предстает своего рода вершиной сапгировского диалогизма – его автодиалогом.

«На обочине» творческого наследия всякого автора, оставившего достаточно объемное наследие, вроде бы оказываются разного рода служебные, заказные и т. п. тексты. Советская культурная политика, как известно, вынуждала многих неофициальных авторов искать литературный заработок в таких (относительно «большой» литературы умеренно свободных) нишах, как художественный перевод или детская литература. Сапгир известен широким массам в первую очередь именно как детский поэт (а также сценарист и драматург), отношение самого Сапгира к этой продукции было, скажем так, неоднозначным, но по прошествии времени становится понятно, что лучшее из написанного Сапгиром для детей есть полноправная часть его основного корпуса текстов. Это же касается и той области, где детское сходится с переводным. Переводы (точнее, переложения) Сапгира из Овсея Дриза (публикуемые в другом томе настоящего собрания) – очень значимое самостоятельное явление. Но интересны и, скажем, сапгировские переложения из Алана Милна, вполне удачно транслирующие сам дух английского нонсенса. Переводы, в отличие от детской литературы, никогда не были главным социальным прибежищем для Сапгира, но как переводчик он обращался и к современной ему грузинской поэзии, и к немецким конкретистам, и к текстам американского поэта Джима Кейтса, и к наследию Уильяма Блейка, чей неортодоксальный мистицизм должен был быть близок «экстазу приятия жизни, приятия смерти», как это называл сам Сапгир.

Наконец, нельзя не упомянуть и о той форме диалога, который осуществляется напрямую с другими поэтами – через высказывания об их творчестве. Сапгир, никогда не выступавший как собственно литературный критик, был очень внимательным читателем других поэтов-современников (и ревнивым, добавляют некоторые мемуаристы; не знаю, в моменты нашего общения я ничего такого не замечал). Этот далеко не всегда присущий поэтам живой интерес к чужому письму в полной мере проявился, когда Сапгир выступил как основной составитель поэтического раздела антологии «Самиздат века»