соседствует с разрушением дискурсивной связности, текст насыщается анахронизмами, субъектность речи проблематизируется. Если в творчестве поэтов XIX века, к которому обращается Сапгир, возникает вторжение прозаических элементов в поэтическую ткань, то Сапгир взламывает уже этот прозаизированный стихотворный фрагмент, утративший к тому моменту деавтоматизирующие свойства и ставший инерционным (в немалой степени за счет эксплуатации данного текстопорождающего механизма в советской поэзии).

Самым значимым и масштабным из диалогических проектов Сапгира, вероятно, следует считать книгу «Черновики Пушкина» (в свою очередь распадающуюся на несколько вполне самостоятельных разделов). Опыт «креативной рецепции» (по Елене Абрамовских) пушкинского творчества у Сапгира приобретает черты почти жизнетворческие: «Вначале я даже рисовал для себя его скорописные рисунки, пытался подражать скорописному почерку». Телесное проживание творческой практики предшественника могло бы стать своего рода перформансом перевоплощения в него, однако «экстатический рационализм» Сапгира и общее игровое начало удерживают его от того, чтобы пытаться вовсе ликвидировать дистанцию. По мнению Массимо Маурицио, книгу «в целом можно рассматривать как поэтическое упражнение по заполнению пустот: дописывания Сапгира – не что иное, как гипотезы, предположения о том, что могло бы быть написано, если бы стихотворение было доведено до конца»[41]. При этом Сапгир работает с пушкинским материалом, подходя с самых разных сторон: он создает рамочные структуры, описывающие материал («Под огнем ложатся строки, / Поворачиваются круто. / Весь кипит, как поле битвы, / И дымится черновик); «осовременивает» его (скажем, в переводах юношеских французских стихотворений), дешифрует пушкинские умолчания (включая их, по М. Маурицио, «в собственную поэтическую систему, где такого рода эвфемистический дискурс находит себе место»[42]), реконструирует едва намеченные замыслы (иногда даже предлагая различные варианты, как в случае с «И я бы мог как шут на…»). Если в случае Огарева и Полонского перед нами заинтересованный, но однонаправленный коммуникативный акт, то в случае Пушкина Сапгир подчеркивает с присущим ему пафосом высокой игры наличие в диалоге некой обратной связи и некую принципиальную невозможность полностью подменить предшествующего автора: «Я дописал, пожав плечами, / Недостающие слова / И тут заметил, что вначале / Слова исчезли – сразу два. // Теперь боюсь, что если снова / Восстановить их на листке, / Вдруг не окажется ни слова / На пушкинском черновике».

Более радикальной представляется работа Сапгира с пушкинским текстом во втором разделе книги «Музыка (Вариации на тему». Перед нами совсем иной тип диалога, в котором Сапгир выступает как своего рода археолог, демонстрирующий одновременно все слои раскопа. Если у Сапгира и можно найти то, что с некоторой натяжкой можно назвать found poetry, то это как раз тот случай. Перед нами авантекст (в понимании генетической критики), обретший черты собственно текста. Пушкинские черновые редакции здесь оказываются уравнены в статусе и образуют целостный текст, построенный на повторах фрагментов (вообще, очень характерный для Сапгира прием) и медленной, в соответствии с порядком пушкинской работы над текстом, трансформации. В результате рабочие варианты слипаются, образуются целостные тексты (обозначаемые Сапгиром как «опусы»). Это в каком-то смысле – реконструкция внутреннего процесса работы поэта-предшественника над текстом, но результат оказывается десемантизированным и его воздействие скорее суггестивно (отсюда и «Музыка» в заголовке). Эти пушкинские опыты Сапгира заставляют провести не вполне ожиданную параллель с поэтическими сериями Елизаветы Мнацакановой, задачей которой было создание поэтического аналога (возможно, даже расширительно понимаемого экфрасиса) музыкального произведения.

И совсем иной оказывается третья часть «Черновиков Пушкина», где Сапгир от возвышенной глоссолалии возвращается на грешную землю, чтобы продолжить пушкинскую мистификацию, связанную с Иваном Петровичем Белкиным и селом Горюхиным. Сапгир создает в пространстве этой мистификации еще одного авторствующего персонажа, Архипа Лысого-Горюхина, и предлагает ряд его сочинений. Я бы не стал называть эту часть «Черновиков Пушкина» мистификацией, так как здесь нет момента сокрытия истинного сочинителя; скорее, перед нами некое промежуточное явление между маской и гетеронимом, позволившим Сапгиру вступить в диалог с еще одной традицией – демократической поэзией 1850–1860-х. Рамочный персонаж, представляя Архипа Горюхина, сообщает между прочим: «Поразительно, Кольцов не коснулся его совсем. Скорее, нечто в духе нового „Свистка“ или публикаций в „Современнике“. Но более наивно». Сапгир обнажает прием: диалог ведется не только и не столько с гражданской или сатирической лирикой демократических журналов, сколько с ее (воображаемой) рецепцией поэта-дилетанта: пародичность накладывается здесь на пародийность, причем этот механизм дословно описан (указаны и источник вдохновения сельского поэта, и его характеристика как «наивного»). М. Маурицио при этом замечает: «Чуждость Лысого культурной парадигме своего времени позволяет ему писать сочинения, формально и текстуально очень близкие к новаторскому письму второй половины XX века»[43]; однако это – не столько характеристика сапгировской маски, сколько закономерный результат примененного здесь двойного кодирования (не говоря уже о том, что среди тех же демократических поэтов были такие мастера версификации, как Дмитрий Минаев, у которого можно найти примеры игровых текстов вполне протоавангардного характера).

К «Черновикам Пушкина» примыкают и отдельные другие тексты, самым значимым из которых представляется маленькая поэма «Строфилус», центральный образ которой отсылает к черновым редакциям «Сказки о рыбаке и рыбке» (экзотическое происхождение этого образа в свое время анализировали Ф. Я. Прийма и М. Ф. Мурьянов[44]). Ольга Филатова видит в этой поэме «лирический автопортрет» автора и диалог с Константином Вагиновым[45]. Второе мне представляется некоторым преувеличением; со своей стороны, укажу на интерес Сапгира к образу сказочной птицы (присущий и Пушкину) и на другую сапгировскую поэму, «Жар-птица».

Еще один пример диалога с классикой передоверенного уже не маске, но полноценному персонажу, обнаруживается в сапгировской повести «Армагеддон» (о прозе Сапгира вообще надо вести отдельный разговор). В нем обнаруживается пенсионер Олег Евграфович Песков, поэт-дилетант, траспонирующий роман Достоевского «Бесы» в стихотворную форму. По словам Михаила Павловца (которому принадлежит подробный анализ этой коллизии в сапгировской повести), «Бесы» представляются «Пескову законченной, завершенной в себе системой, подобной мифу, которая не допускает творческих деформаций за исключением тех, что легитимизированы высокой культурой: переложение на язык иного рода литературы или иного вида искусства. Олег Евграфович тем самым отказывается от собственной творческой индивидуальности, подчиняя ее уже утвердившемуся статусу Достоевского как классика отечественной культуры, он выступает с позиции жреца-архивариуса этой культуры, но не ее творца»[46].

Интересно, что эта линия в романе вырастает, в сущности, из анекдота: как нам сообщает информационный бюллетень «Литературная жизнь Москвы», на авторском чтении Сапгиром повести в Георгиевском клубе писатель «Георгий Балл рассказал о реальном прототипе одного из персонажей – безумного писателя, перекладывающего «Братьев Карамазовых» стихами; такой человек действительно существует (правда, в США), и известие об этом было подарено Баллом Сапгиру»[47]