польской столице можно найти и другие примеры советской архитектуры. Неподалеку от Дворца культуры и науки был возведен жилой квартал в духе социалистического реализма — Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa, или MDM, отличающийся монументальными подъездами, колоннами, лестницами и теми же странноватыми скульптурами «рабочих», пристально всматривающихся в пространство. Советские мотивы можно обнаружить и в Муранове, жилом районе, появившемся на месте бывшего варшавского гетто, а также в нескольких других местах.

Но, как хорошо знали коммунисты, план 1949 года был не слишком популярен, или, по крайней мере, не пользовался всеобщей поддержкой. Одновременно со строительством Дворца культуры и науки варшавский городской комитет взялся за тщательное и детальнейшее восстановление средневекового Старого города и его главной исторической улицы — Новы Свят. Партию эта инициатива явно смущала: Берут сразу же начал настаивать на том, чтобы за старинными фасадами было построено современное и отвечающее всем санитарным требованиям жилье для наиболее достойных представителей рабочего класса[1067]. Тем не менее даже с встроенными в проект водопроводом и канализацией реконструированный Старый город оказался невероятно похожим на свой исторический аналог. Один из его бывших обитателей позднее рассказывал: «Дом, в котором я родился, был разрушен до основания… но теперь у меня вновь появилась такая же спальня, как была в детстве, а через окно, как будто бы вернувшееся из прошлого, я видел привычный для меня дом напротив. Даже кронштейн люстры в моей квартире располагался в том же месте, что и раньше»[1068].

Такая реконструкция явно понравилась жителям, и на какое-то время восстановленный Старый город послужил хорошей рекламой режима. Очередной квартал неизменно открывался с большой помпой — разрезались ленточки и поднимались тосты; зачастую событие приурочивалось к годовщине образования Польской объединенной рабочей партии или к какому-нибудь другому коммунистическому празднику. На фотографиях обновленного Старого города, сделанных в 1950-е годы, массы обывателей любуются «чудесами реконструкции». Темная, уродливая, обветшавшая часть городской среды теперь сделалась хорошо освещенной, открытой и заполненной туристами.

Но по мере реализации восстановительного проекта странное сочетание воссозданного поляками Старого города и подаренного Советским Союзом Дворца культуры и науки так и не удалось сделать органичным. Не способствовало этому и заполнение пространства между ними дешевыми панельными домами, происходившее в последующие десятилетия. Но в конечном счете план реконструкции Варшавы пал жертвой не эстетических просчетов, а экономической системы сталинского типа. Примечательно, что первоначальные планы составлялись без какого-либо учета затрат. Монументальные и тяжелые строения возводились с трудом; нередко деньги заканчивались еще до завершения фасадов, водружения скульптур и сооружения фонтанов. Огромные залы Дворца культуры и науки расточительно тратили тепло и электричество, поскольку никто и не задумывался об энергосбережении, а из-за высокой стоимости обслуживания внутренние помещения быстро начали приходить в упадок. Реконструкция Старого города тоже не отличалась экономической эффективностью, так как ее осуществление полностью игнорировало острейший дефицит жилья в послевоенной Варшаве. В начале 1950-х годов многие молодые люди все еще жили в примитивных деревянных бараках, и им вовсе не хотелось ждать, пока изысканные планы архитекторов воплотятся в жизнь. Всего за несколько лет весь общественный энтузиазм относительно и сталинских проектов, и исторической реконструкции полностью иссяк. В своем узком кругу архитекторы признавали, что городскому комитету так и не удалось обеспечить целостность городского пространства. В 1953 году Сигалин говорил группе своих коллег о том, что «форма по-прежнему отстает от содержания». Он так и не добился интеллектуального прорыва в том деле, которым занимался.

Примерно в то же время от социалистической экономики пострадало и Бюро эстетического надзора за производством, которое возглавляла Теляковская. Невзирая на все тщание, с которым они создавались, и во многих случаях вопреки их высочайшему качеству и оригинальности, сотни передовых образцов дизайна, произведенных в недрах этого учреждения, так и не смогли превратиться в элегантные потребительские товары. Как выяснилось, у польских предприятий отсутствовали стимулы для производства вещей, радующих потребителя: поскольку в экономике царил тотальный дефицит, на любое, даже самое неказистое изделие всегда находился покупатель. Поскольку цены в стране регулировались, предприятия не могли назначать для вазы, например созданной коллективом известных художников, цену, которая сильно превышала бы ценовые показатели, установленные для стандартной продукции такого рода. Плата за создание подобных изделий также не выходила за рамки обычного уровня оплаты труда. Заводское руководство — это государственные служащие, получавшие фиксированный оклад, и лишние усилия им были ни к чему[1069].

В конечном счете «дизайн для рабочих» не заинтересовал ни провинциальных бюрократов, ни директоров государственных предприятий. Как тактично пояснял один художественный критик, «руководство министерства промышленности полностью осознает необходимость сделать искусство доступнее, но среди рядовых рабочих этот подход пока еще не пользуется популярностью». Предлагалось также и марксистское объяснение: «При народной демократии анархия в сфере производства вытесняется социалистическим планированием. Однако в области эстетического производства предметов быта анархия, унаследованная от эпохи капитализма, все еще сохраняется»[1070].

Если сравнивать с Западной Европой, то польские товары народного потребления, подобно аналогичной продукции из Восточной Германии, Венгрии, Чехословакии и Румынии, сильно уступали им по качеству. Польский экспорт стекла и керамики, традиционно (как и ныне) приносивший стране высокий доход, был мизерным. Чиновники, ответственные за отбор товаров для отправки за рубеж, отнюдь не всегда имели хороший вкус или понятие о качественном дизайне[1071]. Массовая продукция стала, пожалуй, даже безобразнее, чем прежде: это объяснялось прежде всего тем, что подавляющее большинство потребительских товаров изготавливалось на поточных линиях максимально быстро и максимально дешево.

Бюро эстетического надзора за производством не преуспело в сохранении традиционной народной культуры. Рынок народных промыслов быстро взяла под контроль государственная компания Cepelia, которая получила известность благодаря производству типовых деревянных сувениров. У нее, впрочем, есть свои защитники; среди них и выдающийся исследователь польского народного искусства Александр Яковский, утверждавший, что Cepelia помогла крестьянам выжить в самые трудные времена. По его мнению, «насильственная урбанизация сельской местности» разрушала народную культуру; кроме того, запрос на китч шел из городов, от промышленных рабочих, которые и выступали его главными потребителями[1072].

Теляковская, однако, продолжала свою деятельность. Она основала Институт промышленного дизайна, которым руководила вплоть до выхода на пенсию в 1968 году. Но ее влияние оказалось непродолжительным. Следующее поколение польских художников открестилось от нее как от сталинистки, а потом и вовсе о ней забыло. В целом Теляковская на собственном примере продемонстрировала, что с коммунистическим государством можно работать, даже если ты не коммунист; но при этом ей не удалось доказать, что такое сотрудничество может быть успешным.

К 1950–1951 годам, когда Всеволод Пудовкин нанес два визита в Будапешт, от его былой славы советского режиссера-новатора