недолговечной. На первых порах режиссеры и сценаристы соглашались создавать фильмы в духе социалистического реализма, так как у них не было других вариантов. Но довольно скоро они начали искать обходные пути. В последующие годы восточноевропейские создатели фильмов и пьес ввели в широкий оборот невербальную «шутку» — бессловесно-визуальный политический комментарий, понятный зрителям, но незаметный для цензоров, — превратив его в самостоятельный жанр искусства. Анджей Вайда, один из основателей послевоенного польского кино, пишет: «Мы с самого начала знали, что с диалогами будут проблемы… ведь цензоры обращали внимание прежде всего на слова, ибо идеология воплощается именно в словах… Но хотя выразить себя в слове не было никакой возможности, с картинкой дело обстояло иначе. Она ведь может быть двусмысленной. Зрители вполне могут понимать содержащееся в ней послание, и при этом у цензоров не появится никаких оснований для принятия мер»[1084].

Например, в фильме Вайды «Пепел и алмаз» («Popioł I diament») есть сцена, в которой два персонажа, сидя в баре, поджигают одну за другой рюмки со спиртным, называя при этом чье-то имя. Никто из них ни слова не говорит о том, что это — поминальные свечи в память о друзьях, погибших во время Варшавского восстания — события, само упоминание о котором в то время было запрещено. Но зрители сразу же понимали, о чем идет речь. К столь же изощренному использованию метафор со временем перешло и венгерское кино. Вероятно, наиболее показательно это проявилось в фильме Иштвана Сабо «Мефистофель» («Mephisto»), современной версии «Фауста». Картина, действие которой происходит в нацистской Германии, рассказывает об актере, который соглашается сотрудничать с национал-социалистами ради карьеры. А публика, сидящая в зале, знала, что эту историю одновременно можно считать и комментарием к недавнему коммунистическому прошлому: ведь актеры в сталинской Венгрии тоже сотрудничали с режимом для того, чтобы преуспеть в продвижении по служебной лестнице.

Намеки и аллюзии сполна использовались и постановщиками пьес, как современных, так и классических. В коммунистической Польше даже Шекспир служил делу актуального политического комментирования. В сюжетной линии «Дания — тюрьма» можно было усмотреть аллюзию на советскую оккупацию Польши. Фраза «прогнило что-то в датском государстве» интерпретировалась в том же духе. Даже раздел владений короля Лира мог трактоваться как метафора расчленения Польши и утраты ею восточных территорий[1085].

Как ни странно, подлинный реализм с его спонтанностью, аутентичными диалогами и натуральными сценами, в которых зрители узнавали собственную жизнь, тоже превращался в оружие, которое можно было осторожно использовать против социалистического реализма, импортируемого из СССР. Этой технике воздали должное в венгерском фильме с непритязательным названием «Государственный универмаг» («Allami Aruhaz»). Хотя ни интрига, ни место действия — все действительно происходило в государственном универмаге — не представляли собой ничего особенного, в фильм включили несколько очаровательных сцен, снятых на Дунае. В них люди ныряли, плескались, брызгались, перемещаясь беспорядочным и неорганизованным образом, почти как в реальной жизни, а не как на постановочном первомайском параде. В другом эпизоде покупатели, услышав о том, что привезли товар, толпой бросались в магазин, являя картину, хорошо знакомую современникам. При этом в фильме, в отличие от реальной жизни, товар действительно привезли, причем хватило всем покупателям; в реальности же ничего подобного не бывало, и потому вся сцена оказывалась весьма двусмысленной.

В первом фильме Вайды, который назывался «Поколение» («Pokolenie») и вышел на экраны в 1955 году, тоже использовался этот вид «реализма». Хотя в нем были сцены, которые могли порадовать коммунистических чиновников, он содержал и иные эпизоды, спонтанные и естественные. Несколько молодых актеров, включая и подростка Романа Полански, будучи детьми, помогали Сопротивлению и хорошо помнили оккупацию. В фильме, бегая вверх и вниз по лестницам и прячась в переулках от гестапо, они просто играли самих себя и вели себя так, как это было во время оккупации. Зрители понимали это[1086].

Со временем фильмы, снятые в эпоху сталинизма, стали тяготить их создателей; после смерти Сталина в 1953 году некоторые режиссеры начали отрекаться от своих картин. Та же судьба постигла и другие шедевры «разгула сталинизма» — в живописи, скульптуре, литературе, архитектуре. Польская поэтесса Вислава Шимборская, ставшая лауреатом Нобелевской премии по литературе, предпочитала не вспоминать о своих произведениях сталинской поры и не включать их в позднейшие сборники. Сами названия этих стихов сделались неудобными: «Ленин», «Песнь о созидании социалистического города», «Рабочее слово об империалистах». Была у нее и элегия, посвященная Сталину («Тот день»). Позже, однако, она создавала прекрасные и загадочные стихи на другие темы, а в последующие годы вообще избегала обсуждения той трудной поры[1087].

Но даже после своего заката эпоха сталинизма оставила след в культуре региона. Художники Восточной Германии на протяжении десятилетий продолжали спорить об определениях «реализма». Агнеш Хеллер, одна из наиболее заметных венгерских женщин-философов, большую часть жизни занималась проблемами тоталитаризма. Милан Кундера, чешский писатель-изгнанник, создавал рассказы о цензуре, тайной жизни и коллаборационизме. Известнейший роман восточногерманской писательницы Кристы Вольф «Размышления о Кристе Т.» представляет собой историю женщины, преодолевающей конформизм[1088]. Анджей Вайда возвращался к темам тоталитаризма и сопротивления на протяжении всей своей жизни, будь то в контексте Великой французской революции или Второй мировой войны. По множеству причин — исторических, политических, психологических — творческие люди Восточной Европы в 1949–1953 годах соглашались стать «социалистическими реалистами». Но потом им самим, их современникам, а также преемникам приходилось проводить целые годы в размышлениях о том, почему и как такое могло случиться.

Глава 15

Идеальные города

О, мой литейный цех, отец людей труда,

Кующих сообща тебе почет и честь!

У каждого из нас ты в сердце навсегда,

Мы выросли в тебе, заслуг твоих не счесть…

Урсула Чижек-Франкевич

Моему литейному цеху[1089]

Я ожидал найти здесь город. Миновал деревню, но за околицей простиралась бескрайняя лужа. На человека с портфелем, чей автомобиль безнадежно застрял в грязи, рабочие смотрели с явным сочувствием. Кругом царил хаос. Люди прибывали сюда целыми толпами, и никто не знал друг друга.

Йожеф Бондор, партийный функционер.

Из воспоминаний о своем прибытии в Сталинварош[1090]

Подобно многим фотографиям эпохи, этот явно постановочный снимок должен был воспитывать зрителя. Слева — молодая женщина, волосы перехвачены крестьянским платком, руки за спиной, внимательно слушает. На ней клетчатая рубашка и рабочая спецовка. Справа другая женщина, нога опирается на ступеньку, указующий жест направлен в какую-то точку неподалеку. На ней