почти ничего не осталось. В свое время наряду с Сергеем Эйзенштейном Пудовкин выступил одним из основателей советского экспериментального кино. Известно, в частности, его высказывание, что кинематогроф есть новая форма искусства и должен восприниматься именно в таком качестве: кино не является ни зеркалом повседневной жизни, ни прямым изложением событий, присущим традиционному роману. Примитивный реализм настолько претил ему, что на первых порах он даже противился озвучиванию фильмов, утверждая, что при подобном подходе кинофильм уподобится пьесе. Его наиболее известная работа — вышедший в 1926 году фильм «Мать» по роману Максима Горького — представляла собой образчик немого кино, в котором весьма творчески использовалась новая для того времени техника монтажа. Пудовкин стал одним из первых режиссеров, совмещавшим различные ракурсы и планы, чтобы усилить эмоциональное воздействие на зрителей[1073].

К несчастью для Пудовкина, а также для Эйзенштейна и всего советского кинематографического авангарда, Сталин, который любил смотреть фильмы, предпочитал линейную модель повествования. По мере того как могущество Сталина возрастало, популярность Пудовкина снижалась. Сначала его фильмы перестали радовать вождя. Потом их разлюбила советская критика. А затем в них разочаровались и чиновники от культуры, которые не позволили ему продолжать творческую деятельность. В конце концов режиссер отказался от излюбленных теорий, забросил экспериментальный монтаж и начал снимать «реалистические» картины, в которых коммунизм так или иначе торжествовал над своими врагами[1074]. Ссылка в Будапешт стала последним пунктом в его увядающей карьере.

В принципе, обучение венгерских режиссеров, которым предстояло заниматься Пудовкину, выглядело нелегкой задачей. Перед войной венгерская киноиндустрия была третьей по величине в Европе и одной из самых технически оснащенных в мире. По технологии и режиссерскому опыту она намного опережала советскую кинопромышленность. Венгерская практика распространения фильмов также была передовой. В довоенный период в стране действовала сеть из 500 кинотеатров, половина из которых к 1945 году избежала разрушения и продолжала функционировать. В Польше или Германии дело обстояло намного хуже. Хотя антисемитское законодательство 1930-х годов раскололо отрасль и обусловило бегство чрезвычайно талантливой группы венгерских евреев в Голливуд, большая часть оборудования осталась в стране. В Польше, напротив, послевоенную киноиндустрию пришлось оснащать трофейными кинокамерами, вывезенными из Германии.

Пропаганда коммунизма, в отличие от других стран Восточной Европы, не была основополагающей целью восстанавливаемой венгерской киноиндустрии. Летом 1945 года Hunnia, одна из самых крупных венгерских киностудий, получила от советских оккупационных властей разрешение на возобновление работы в качестве государственной компании. В ее тщательно выверенном совете директоров присутствовали три коммуниста, два социал-демократа, чиновники из трех министерств, а также представители некоммунистической общественности. Одновременно четыре основные политические партии учредили собственные кинокомпании, между которыми теоретически были поделены и кинотеатры. Впрочем, в этом деле, как и во многих других сферах, коммунистическая партия оказалась «более равной», чем все остальные: вместе с социал-демократами коммунисты контролировали большую часть кинорынка, а также львиную долю финансирования.

Несмотря на столь обнадеживающее начало, дальнейший прогресс киноиндустрии блокировала инфляция: в 1945 году удалось снять только три фильма, а в 1946 году не вышло ни одного. Потом в производство кино начала вмешиваться и политика. Летом 1947 года молодой и талантливый режиссер Иштван Сёч, получивший Гран-при на Венецианском кинофестивале в 1942 году, приступил при поддержке одной из частных компаний к работе над фильмом «Песня кукурузного поля» («Enek a buzamezőkről»). В основу ленты был положен роман о трагическом отражении Первой мировой войны в судьбе венгерской крестьянской семьи, а одной из сюжетных линий стала любовная история венгерской девушки и русского военнопленного. Согласно всем оценкам, режиссер сделал очень удачную экранизацию. Но, невзирая на тему венгерско-русской любви, которая, как полагал Сёч, защитит его от цензуры, у фильма возникли проблемы. Цензорам не понравились религиозные сцены, которые, на их взгляд, оказались слишком сильными. Им был не по душе пацифистский посыл, больше не считавшийся политически корректным. Наконец, цензоров насторожил тот факт, что венгерские крестьяне в фильме слишком прочно привязаны к земле: для режима, который планировал продолжение земельной реформы и в конечном счете коллективизацию, это был дурной знак. Сёч был удивлен подобными претензиями, но, внеся небольшие поправки, объявил об окончании работы. Зрители, которые первыми увидели его ленту, отзывались о работе восторженно.

Как вспоминает Сёч, похвалы закончились довольно скоро: «Критики напали на фильм уже после того, когда дата и место премьерного показа были назначены. Они заявляли, что это реакционная и религиозная лента, поддерживающая кардинала Миндсенти… За десять дней до премьеры фильм запретили без каких-либо объяснений. В конечном счете был устроен закрытый показ в ЦК партии, но приглашенным не удалось досмотреть фильм до конца, поскольку Ракоши, увидев первые сцены, в которых люди молятся за своих детей, находящихся на чужбине, демонстративно встал и вышел из зала… Инцидент был исчерпан: фильм запретили»[1075].

«Песня кукурузного поля» так и не появилась на экранах кинотеатров. Похожая судьба постигла и другие ленты, снятые частными компаниями. В 1948 году киноиндустрию полностью национализировали, политически выдержанный совет директоров студии Hunnia распустили, а претензии на артистическую свободу оставили вовсе. Следуя сталинскому примеру, новый министр культуры Йожеф Реваи подверг ревизии все стадии производства фильмов, от создания сценария до съемки. Не желая оставлять на волю случая ни одной детали, он незамедлительно обратился к советским товарищам за эстетическими советами. Прибыв по приглашению министра в Будапешт, высокопоставленный московский чиновник, курировавший производство фильмов, заявил: «Прежде всего я посоветовал бы венгерским кинематографистам изучать советское кино… Великое искусство родится лишь в том случае, если вы обогатите венгерской большевистской эстетикой то, что заимствовано у нас»[1076]. Приглашение в Будапешт получил и Пудовкин. Подобно школе, рабочему месту, публичному пространству, кинотеатр превращался в очаг идеологического образования, и советскому режиссеру предстояло объяснить венграм, как эффективнее обеспечить его функционирование в новом качестве.

Согласно многочисленным свидетельствам, Пудовкин, прибывший в Будапешт в 1950 году, уже был «сломленным человеком». По-видимому, это правда. Его страсть к экспериментированию давно была подавлена. Ему только что вручили Сталинскую премию за «Жуковского» — скучный агиографический фильм, посвященный основателю советской аэронавтики. Он, разумеется, мог бы обучать венгров психологии сервилизма, но вряд ли чему-нибудь еще. Оставленные Пудовкиным записи о венгерском периоде жизни поразительно скупы и схематичны. Если он и был впечатлен архитектурой или материальной культурой Будапешта, который даже после войны выглядел богаче Москвы, то скрыл это. Его отношение к предвоенной венгерской кинематографии также осталось неясным.

Вопреки стереотипным представлениям о том, как должен вести себя настоящий режиссер, никто из венгров не помнил Пудовкина ни флиртующим с венгерскими девушками, ни выпивающим в баре после работы. Презрев подобные увлечения, он в небольшой брошюре, опубликованной в