вспоминает о своей встрече с ней, состоявшейся в августе 1945 года после его возвращения из немецкого лагеря для военнопленных: «Я вернулся в Польшу, полный тревог и опасений, не имея никаких документов. Миновав границу в Щецине, я направился в Варшаву. В дороге мимо нас проезжали советские грузовики, украшенные знаменами и транспарантами: стада скота перевозили на восток… И вот наконец Варшава. Я потерялся в лабиринтах бывших улиц. Через Вислу был перекинут временный мост. В огромном здании в районе Прага, бывшей штаб-квартире государственных железных дорог, теперь располагалось министерство культуры. Темная лестница вела к дверям департамента изящных искусств. Большая комната, полная людей, шумная и прокуренная… И вдруг меня кто-то обнял. Я оглянулся и обнаружил себя в объятиях Ванды»[1051].

Теляковская полезла в ящик стола, вытащила 2 тысячи злотых и вручила их Урбановичу — «без всякой расписки». Она также нашла место, где он мог остановиться, и устроила его вступление в союз художников. На протяжении нескольких лет этот человек, как и многие другие, оставался под ее влиянием и протекцией. Поскольку Урбанович ощущал ответственность за «восстановление нашей разрушенной культуры», он тоже поступил на работу в министерство[1052]. Теляковская не имела тех возможностей, которыми располагал Бехер в Восточном Берлине, — послевоенная Польша мало что могла предложить возвращающимся эмигрантам. Но, в отличие от Бехера, ей не приходилось конкурировать с другой, некоммунистической, Германией, ибо альтернативой коммунистической Польше выступало изгнание. Она звала людей в свое министерство, взывая к их патриотизму и убеждая, что их приход важен для восстановления Польши, причем независимо от того, кто в данный момент руководит страной.

На сотрудничество согласились многие. Под лозунгом «Красота — на каждый день и для каждого» бюро, которое возглавляла Теляковская, заказало и закупило десятки удивительно оригинальных образцов дизайна для тканей, мебели, посуды, керамики, ювелирных изделий, одежды[1053]. Одну группу мастеров она направила на стекольную фабрику, находившуюся в городке Шклярска-Поремба, а другую — на стекольную фабрику в Силезии. Группы должны были наладить контакт с рабочими и управленцами, чтобы разработать новые образчики привлекательного и популярного дизайна, достойного запуска в массовое производство. Одна из групп занималась созданием вида стекла, украшенного каллиграфией в довоенном стиле. Другая группа использовала для вдохновения более старое антикварное стекло. Теляковская также убедила известного польского скульптора Антония Кенара вернуться в Польшу из парижского изгнания, ради того чтобы организовать мастерскую резьбы по дереву; она отправила команду дизайнеров в Карпаты, где те работали с ткачихами, помогая усовершенствовать дизайн ремесленной продукции. Когда ее бюро организовало конкурс для поощрения крестьян-резчиков изготавливать новые образцы «народных» игрушек, один из художественных критиков восторженно заявил: «На наших глазах зарождается новый подход к производству игрушек, в котором не будет места изготовлению предметов, в 1920-е годы побуждавших польских детей играть в войну»[1054].

В своем энтузиазме Теляковская была далеко не одинока. Настроением, которое в послевоенные годы объединяло поляков самых разных политических убеждений, стало горячее желание восстановить разрушенную страну. Особенно сильным оно было в Варшаве, городе, претерпевшем такие разрушения, что многие даже предлагали навсегда оставить его в руинах — как вечный памятник войне. Писатель Казимеж Брандыс помнит свое ощущение, что «все это не стоит трогать: пусть остается, как есть… Мы, любившие этот город, в тот момент готовы были любить и его россыпи кирпичей»[1055]. Некоторые считали реконструкцию непрактичной или невозможной. Александр Яковский, в то время молодой офицер, а позже видный историк польского фольклорного искусства, говорил: «Я не верю, что все это можно восстановить в течение моей жизни»[1056].

Тем не менее не успела война закончиться, как бывшие жители города начали очищать его улицы и записываться в ряды добровольных строителей и инженеров. Притяжение Варшавы было столь велико, что как только это сделалось возможным, люди стали самовольно селиться в руинах, обустраивая жизнь на развалинах своих бывших домов. Коммунистическое руководство попыталось приобщиться к этому всплеску энергии и энтузиазма: восстановление Варшавы, полагали коммунисты, поможет им стяжать если не популярность, то хотя бы молчаливое одобрение. В любом случае они готовы были выступить заодно с такими людьми, как Теляковская и Урбанович, которые всеми силами стремились к воссозданию художественного и архитектурного наследия страны, не подписываясь под коммунистическим проектом в целом. В феврале 1945 года Временное правительство учредило Комитет по восстановлению столицы (Biuro Odbudowy Stolicy), назначив его руководителем Юзефа Сигалина, архитектора, который провел военные годы в Советском Союзе.

Нового главу тут же завалили советами. Кое-кто хотел вообще убрать оставшиеся развалины, построив на их месте солнечный, современный город из стали и стекла в популярном тогда «международном» стиле. В польской архитектурной школе, в годы войны основанной поляками-эмигрантами в Университете Ливерпуля, группа молодых польских архитекторов разработала серию проектов, которые в то время ничуть не уступали разработкам их британских коллег. Ежи Пяткевич, воссоздавая средневековый центр Варшавы — Старый город, намеревался сохранить прежнюю планировку улиц, заменив при этом барочные фасады современными зданиями со сплошным остеклением. Другие предлагали застроить городское пространство бетонными жилыми домами и административными зданиями в стиле, который в Британии был известен как «брутализм»[1057].

Но общественное мнение с самого начала ориентировалось прямо противоположно. Большинство хотело вернуть старую Варшаву, того же желали и многие архитекторы. «Наша ответственность перед будущими поколениями обязывает нас восстановить то, что было разрушено» — так выразил эту точку зрения один из них[1058]. Реставраторы, в частности, настаивали на том, что старейшие фрагменты городской среды — средневековые, барочные, ренессансные постройки и здания ХVIII века — должны быть восстановлены в первозданном виде, кирпич к кирпичу. Это нужно было для того, чтобы архитектурное наследие страны не исчезло навсегда.

К 1949 году сложилась еще одна, третья позиция. Ни функциональные стеклянные коробки, ни педантичная реконструкция не вписывались в советскую культуру социалистического реализма. Кроме того, ни один из прежних вариантов не удовлетворял маниакальное стремление польских коммунистов перевоспитывать своих сограждан и не отражал их убежденности в детерминизме среды. Ведь если люди формируются внешним окружением, в котором живут, то на варшавских архитекторов ложится ответственность по сотворению новой реальности, созданию пространств, в которых предстояло жить новому человеку — Homo sovieticus. В выступлении 1949 года, посвященном восстановлению Варшавы, Болеслав Берут говорил: «Новая Варшава не может стать копией старой, она не должна заново воспроизводить, пусть даже в слегка измененном виде, ту мешанину капиталистических и классовых интересов, которую являл город перед войной… Новой Варшаве предстоит стать столицей социалистического государства»[1059]. В ту эпоху существовал лишь один город, который определялся