подобным образом. По этой причине официальный план восстановления Варшавы, принятый в 1949 году, содержал прямые и раболепные заимствования из московской архитектуры.

В период «разгула сталинизма» советская архитектура была призвана впечатлять и устрашать. Учреждения, монументы, жилые дома Москвы выглядели массивными, тяжелыми и декорированными. Улицы были впечатляюще широкими, но при этом пересекать их было нелегко. Площади тоже были просторными и ровными, идеально приспособленными для массовых демонстраций, хотя созерцание их вселяло уныние. Расстояния между зданиями были большими, и пешеходам приходилось надеяться на общественный транспорт. Поскольку городскому дизайну полагалось быть «понятным» для рабочих, главных обитателей социалистического города, архитекторы щедро украшали фасады хорошо знакомыми элементами, заимствованными из классического наследия: колоннами, балконами, арками[1060].

Иными словами, для Варшавы, города, который приспосабливался под нужды пешеходов и конных экипажей в ту эпоху, когда автомобилей еще не было, и план которого выстраивался вокруг церквей и торговых улиц, советский городской дизайн совсем не подходил. Здешние площади и парки предназначались для проведения досуга, а не для массовых демонстраций, и покрывались травой, а не асфальтом. Тем не менее восстановительные проекты, предложенные столице в 1949 году, были типичными порождениями социалистического реализма, присущего эпохе «разгула сталинизма»: среди прочего можно упомянуть министерство сельского хозяйства с украшающими его двумя рядами колонн, спроектированные для первомайских парадов широкие бульвары, декоративные фонарные столбы на массивных бетонных опорах, фундаментальные балконы[1061]. И хотя все эти проекты сохраняли какую-то связь с польской архитектурной традицией, обязательное следование «примеру Советского Союза», как пишет историк искусства, «для архитекторов было не просто рекомендацией: оно буквально выжималось из них, а противиться этому давлению было столь же сложно, как и мириться потом с его последствиями»[1062]. К моменту, когда развернулось строительство, вся городская земля уже принадлежала государству, все городские архитекторы были наняты городским комитетом, а выходившие в стране архитектурные издания — как в Чехословакии, Венгрии и Восточной Германии — принадлежали государству и регулярно печатали статьи и приложения по советской архитектуре. В 1946–1947 годах государственные издательства даже выпустили антологию «Советская архитектура», в которой восхвалялись советские архитектурные достижения, а также критиковалось культурное инакомыслие. К 1949 году никого уже не нужно было убеждать в том, что именно партии принадлежит последнее слово во всех основных строительных проектах в Варшаве, хотя в то же время никого не приходилось и принуждать работать над ними.

В этом смысле польские архитекторы напоминали немецких художников, никого из которых не заставляли изготавливать диковатые пропагандистские работы под дулом пистолета. Подобно немцу Максу Лингнеру, кое-кто из них даже сумел убедить себя в преимуществах советской архитектуры. В 1948 году Юзеф Сигалин отправился в Москву встретиться с Эдмундом Гольдзамтом, польским архитектором, в годы нацистской оккупации нашедшим убежище в Советском Союзе, изучавшим в Москве архитектуру и теперь, казалось, собиравшимся остаться там навсегда. В памятном диалоге, который продолжался всю ночь, Гольдзамт разъяснил Сигалину теорию сталинского социалистического реализма в архитектуре. «Мы тоже нуждаемся в этом», — отреагировал Сигалин, убедив своего собеседника вернуться в Варшаву в качестве консультанта[1063].

Ни тогда, ни позже Гольдзамт отнюдь не был советским лакеем. Как и Теляковская, он разделял принципы британского Движения искусств и ремесел, делая акцент на традиционные образцы искусства. В конце жизни он написал книгу об английском поэте, писателе и художнике Уильяме Моррисе (в ней была глава под названием «Место Морриса в классовой борьбе»)[1064]. Но в его трудах, как и в работах его учеников, эти идеи толковались иначе, чем в Бюро эстетического надзора за производством Теляковской или самого Уильяма Морриса. В теории Гольдзамт верил, что здания должны быть «социалистическими по содержанию, но национальными по форме». А на практике, по его мнению, архитекторы должны были навязать «национальные мотивы», то есть «китчевые» подражания народному стилю, массивным структурам советского типа.

Варшавский Дворец культуры и науки, наиболее известный образец архитектуры эпохи сталинизма в Польше, стал тем зданием, в котором теоретические воззрения Гольдзамта отразились наиболее полно. Это строение до сих пор довлеет над Варшавой, занимая непропорционально большое пространство в самом сердце города и лишая центр столицы эстетической цельности. Здание стало подарком Сталина польскому народу — подарком, от которого, вероятно, нельзя было отказаться. По свидетельству Якуба Бермана, обязанности которого сочетали заботу о культуре с курированием спецслужб, польский министр экономики Хилари Минц предлагал застроить это место жилыми домами, но Сталину хотелось разместить здесь «дворец, который было бы видно из любой точки города»[1065]. Многим коммунистам вид этого небоскреба был не по душе (позже Берман признавал, что его создатели «не слишком старались»), но Берут восхищался им или по крайней мере делал вид, будто восхищается.

Дворец культуры и науки оказался дорогим подарком: хотя Советский Союз возместил стоимость строительных материалов, полякам пришлось оплачивать советскую рабочую силу, для которой выстроили совершенно новый микрорайон с кинотеатром и плавательным бассейном. Польское правительство брало на себя и ответственность за расчистку площадки в центре города, причем в ходе этих работ сносились жилые дома, а также нарушалась традиционная планировка улиц.

Дворец проектировался советскими архитекторами и возводился при участии советских строителей и использовании советской техники и материалов. Но поскольку ему предстояло быть «социалистическим по содержанию и национальным по форме», группа советских архитекторов во главе с Львом Рудневым отправилась в рабочую поездку по стране. Они посетили старинные города, среди которых были Краков, Замощь и Казимиш, всюду делая зарисовки барочных и ренессансных мотивов. Кроме того, их консультировали Юзеф Сигалин и другие польские специалисты[1066].

Результатом всех этих усилий стало довольно причудливое творение. Издалека Дворец культуры и науки выглядит как точная копия одной из сталинских высоток, разбросанных по Москве; его украшает высокий шпиль, а в четырех его корпусах расположились театры, гимнастические залы, плавательный бассейн, выставочные павильоны. Если присмотреться поближе, то в убранстве можно заметить и «польские» элементы. Верхняя часть стен украшена декоративными элементами ренессансных фасадов, которые советские специалисты видели во время своей поездки. Вокруг главного корпуса здания группируются огромные статуи «рабочих» в величественных позах; их метафорическое значение довольно туманно. На протяжении десятилетий дворец оставался единственным варшавским небоскребом, с 1955 по 1957 год он был даже самым высоким зданием в Европе, и сейчас продолжает казаться не слишком уместным, хотя теперь поблизости появились более высокие и более современные здания. Единственным достоинством этого строения можно считать то, что оно по-прежнему выражает именно те идеи, которые закладывались при его строительстве: это элемент советской культуры, навязанный польской столице, отличающийся ошибочным размером и неправильными пропорциями, сконструированный без учета истории и культуры города.

В