1952 году на венгерском, подчеркивал важность теории: «Чтобы понимать жизнь, необходимо знать марксизм-ленинизм… не получив политического образования, невозможно снимать кино». Он писал и о необходимости того, что в Голливуде обозначают термином «хеппи-энд»: «Драма должна отражать борьбу и победу народа, идущего по пути социализма». В брошюре подчеркивалось также значение позитивных ролевых моделей: «Создание положительного образа есть одна из самых важных и волнующих задач из всех, стоящих перед социалистическим художником». Пудовкин критиковал западное кино как «пессимистическое» и превозносил «органический оптимизм» советских фильмов[1077]. Режиссер давал пространные интервью местной прессе; одно из них Сёч, находившийся тогда на положении парии, прочитал с ужасом. По сути, Пудовкин в этом тексте утверждал, что историческому фильму нужно стремиться к идеологической, а не к фактической точности: «Важнейшая задача, по его словам, заключается в том, чтобы события в фильме выстраивались исходя из идеологической логики. То, что не вписывалось в утвержденную схему, предлагалось считать фальшивым „натурализмом“, чем-то отличным от идейно-исторической реальности, жизненно необходимой для этого вида кино… Ознакомившись с подобными откровениями, я, несмотря на все мое прежнее уважение к Пудовкину… был рад тому, что мне не довелось с ним встретиться»[1078].

Но влияние, оказываемое Пудовкиным, не ограничивалось лишь рассуждениями о теории. В венгерской киноиндустрии, как, впрочем, и в польской, главная роль в создании фильма принадлежала режиссеру, который от начала и до конца задумывал, готовил и организовывал весь процесс производства нового фильма. В Советском Союзе, напротив, ключевую роль играл сценарист, еще до написания сценария обсуждавший с цензорами каждый аспект картины, включая ее основные темы и ключевые диалоги. Ирония — а возможно, и трагедия — заключается в том, что режиссер Пудовкин, прежде бывший виртуозом визуального, немого образа, перенес советские административные подходы в Венгрию. Ему принадлежит немалая заслуга в том, что в этой стране появилась собственная система, в которой доминировали послушные сценаристы и самоуверенные бюрократы. Уйти от нее не было ни малейшей возможности: с 1948 года каждому, кто желал работать в качестве режиссера, приходилось оканчивать Венгерскую академию театра и кино. До 1959 года специалисты по кинематографии могли предлагать свои услуги только одной студии — Hunnia, позднее переименованной в Mafilm. В тот период все сценарии и все законченные фильмы подлежали многоступенчатому одобрению в профильном министерстве.

Находясь в Будапеште, Пудовкин участвовал во многих обсуждениях киносценариев, проходивших в министерстве культуры. В ходе этих разговоров он концентрировал внимание на политических и социальных аспектах киноискусства, а не на визуальных или технических проблемах. Так, он бранил киносценаристов фильма о присоединении крестьян к кооперативному движению за то, что они делали акцент на морали, а не на практических и материальных преимуществах кооперативов: «Это серьезный просчет». По его мнению, нужно было ввести новых героев и предложить новые сюжетные линии, которые подчеркнули бы преимущества коллективного труда. Пусть, например, предлагал Пудовкин, это будет ребенок, удрученный отказом отца вступить в кооператив и опасающийся, что в результате его будущее окажется под угрозой[1079]. В другой ситуации Пудовкин раскритиковал фильм за финальную сцену, в которой умирал рабочий: такой конец показался ему недостаточно оптимистичным. В обоих случаях критика мэтра принималась без дискуссии. Записка, посвященная одному из заседаний с участием советской знаменитости, заканчивалась единственной фразой: «Мы принимаем предложения товарища Пудовкина и внесем в фильм предложенные им поправки»[1080].

Кроме того, Пудовкин непосредственно работал над несколькими венгерскими картинами. Одним из них стал фильм «Замужество Каталины Киш» («Kis Katalin Hazassaga») о работнице Каталине и рабочем Йошке, отношения которых портятся из-за того, что Каталина теряет интерес к труду, учебе и впадает в хандру. Вместо того чтобы помочь девушке, Йошка с головой уходит в работу. Но на помощь молодой героине приходит секретарь заводской парторганизации, который убеждает ее стать ударницей, хорошей студенткой и даже членом партии. В конце концов Йошка осознает, что он сам должен учиться у Каталины. Как пояснял в то время сценарист, «фильм показывает, как партия помогает молодым людям найти свое место в жизни; кроме того, он убеждает, что счастье возможно даже тогда, когда один из пары работает в заводском цехе, а другой — в конторе»[1081]. Исходя из того, что лучшие образцы социалистического киноискусства должны содержать как можно больше назиданий, создатели фильма включили в сценарий эпизод о «вредителе». Соответственно, зрителям картины предстояло в очередной раз убедиться в руководящей роли партии, значении социалистического соревнования, необходимости борьбы с реакцией, ценности различных видов труда и важности брака. Как говорил Пудовкин, «кино должно отражать правду жизни»[1082].

Любому венгерскому режиссеру или сценаристу приходилось действовать исходя из тех же стереотипов. Выбора не было: в случае несогласия оставалось только оставить профессию — и голодать. После злополучного запрета «Песни кукурузного поля» Сёчу предложили место в государственной кинокомпании. «Я не использовал эту возможность, — пишет он, — поскольку был уверен, что никогда не смогу снять фильм по лживому, политическому, пропагандистскому сценарию… В итоге мне пришлось выживать самостоятельно, а это было нелегкой задачей, так как я не имел доходов. Я продал квартиру, а потом начал распродавать все, что у меня было: кинокамеру, объективы и прочее. В принципе, на это можно было существовать какое-то время, но власти смотрели на подобную торговлю искоса. Меня могли приравнять к дельцам черного рынка, ибо никаких документов, разрешающих заниматься коммерцией, я не имел. Я боялся даже сидеть в кафе: если бы кто-то захотел проверить у меня документы, пришлось бы признаться в том, что я не работаю, а это означало отправку в лагерь для интернированных лиц»[1083].

Именно в такой атмосфере в 1951 году появился фильм «Странная свадьба» («Kulonos hazassag»), рассказывающий о человеке, которого заставили жениться на девушке, забеременевшей от священника. Этот образчик венгерской классики прекрасно вписался в партийную кампанию по борьбе с «реакционным духовенством». В том же году студия Mafilm сняла картину «Подпольная колония» («Gyarmat a fold alatt») — об американском вредительстве на венгерском нефтеперерабатывающем предприятии. Главный герой, венгерский секретный агент, разоблачает саботаж, причем заканчивается фильм замечательно: венгерскую нефтеперерабатывающую промышленность национализируют. Примерно в то же время аналогичные антикапиталистические и антиамериканские темы разрабатывали и кинематографисты Восточной Германии. В качестве примера можно привести картину «Совет богов» («Der Rat der Gotter»), центральным сюжетом которой был тайный сговор между американскими химическими концернами и немецкой химической компанией IG Farben, которая производила газ «Циклон-Б», используемый нацистами для массовых убийств.

И все же жесточайшая система контроля над кинопроизводством, налаженная Пудовкиным в Будапеште, советскими оккупационными властями в Берлине и польскими коммунистами в Варшаве, оказалась