них были продемонстрированы «ученым, женщинам и пионерам», а также парламентариям и другим политикам, которым позволялось высказаться по данному поводу. По ходу дела Лингнер сам переживал психологическую трансформацию. Ему пришлось освоить навыки заискивания перед политическими критиками. Работая над проектом, он написал эссе, полное самобичевания. Его упрекали в том, жаловался художник, что он «утратил контакт с реальностью ГДР и, следовательно, изображал только схемы и шаблоны». Но теперь он сменит тактику: «Изучив собственные работы, созданные по возвращении в Германию, я пришел к выводу, что эти упреки вполне правомерны. Я страдал от интеллектуальной лени, от неспособности вжиться в среду, которая сделалась мне чужой после двадцати четырех лет отсутствия, от желания почивать на старых лаврах… Но теперь я намерен решительно преодолеть эти недостатки; надеюсь, что очень скоро смогу представить окончательный эскиз для фрески, созданный за месяцы сотрудничества с главой правительства»[1044].

Побудительными мотивами этой исповеди не были ни прямое насилие, ни страх ареста: Лингнер действительно хотел стать конформистом. Впервые за многие десятилетия он получал заказы и пользовался признанием в собственной стране. Он не был больше изгнанником, более того, дома его тепло привечали. Кроме того, в какой-то мере ему казалось, что партия на самом деле лучше разбирается в живописи, чем он сам: ведь если комментарии Гротеволя ему непонятны, то, вероятно, он недостаточно просвещен[1045].

Фреска была торжественно открыта 3 января 1953 года, в день рождения Пика — к всеобщему одобрению, которое, впрочем, быстро угасло. Избыточно пропагандистский и политизированный характер этой работы обусловил ее скандальную репутацию. В каталоге работ Лингнера, опубликованном в последние годы существования Германской Демократической Республики, искусствоведческий истеблишмент постарался отстраниться от этого произведения: «Возможно, недостатки работы были обусловлены малым временем, отведенным художнику, ее грандиозными масштабами или же тем обстоятельством, что перенос изображения на плитку мог осуществляться только сторонними лицами. Не исключено также, что для 25-метрового изображения просто подобрали неподходящее место». Как бы то ни было, критик заключал: «Итог работы не удовлетворил никого»[1046]. Лингнер умер в 1959 году, а его фреска по-прежнему жива. Говорят, что в последние годы жизни он старался обходить свою работу стороной, чтобы не видеть ее.

«Массы были оторваны не только от прекрасных сторон повседневной жизни, но от такой великой радости, как развитие собственных художественных дарований». Во вступлении к своей книге «Народное творчество в современном дизайне», изданной в 1954 году, директор польского Института промышленного дизайна Ванда Теляковская рисовала мрачную картину довоенной Польши. 1920–1930-е годы были, по ее утверждению, «типичной капиталистической эпохой». Богатые подтверждали свое благосостояние, демонстрируя многочисленные предметы роскоши. Те, кому не хватало средств, вынуждены были довольствоваться дешевыми и жалкими подражаниями. Предприятия, преимущественно принадлежавшие зарубежному капиталу, «ориентировались на иностранный дизайн, разумеется третьесортный, поскольку лучшие образцы дизайна сохранялись иностранцами для собственных надобностей, в результате чего массовая продукция была безобразной и, самое главное, несовместимой с нашей культурой»[1047].

В начале своей карьеры Теляковская не пользовалась языком ортодоксального марксизма. Поработав в разное время преподавателем искусствоведения, дизайнером, художественным критиком и музейным хранителем, она получила наибольшую известность в связи с деятельностью польского художественного объединения Ład. Знатоки истории народного художества знают, что эта группа была близка к британскому движению «Искусства и ремесла». Ее члены проходили обучение у народных ремесленников, которые все еще процветали в сельских областях северо-восточной Польши, используя их наработки в качестве основы для новой и «аутентично польской» народной росписи. Мастера, связанные с группой, были убеждены, что «современное» отнюдь не тождественно «модернистскому» или «футуристическому». В машинную эпоху упрощению поддается далеко не все: народный стиль мебели, текстиля, стекла, керамики, по их мнению, можно было усовершенствовать и даже взять за образец для промышленного производства.

Теляковская не была коммунисткой ни по настроению, ни по воспитанию. Хотя многие левые художники той эпохи, включая дизайнеров немецкого объединения Bauhaus, говорили о революционной необходимости уничтожить прошлое и начать все с чистого листа, Теляковская придерживалась чуждой коммунистам идеи, согласно которой вдохновение следует черпать из истории. Но одновременно ей хотелось, чтобы Ład продолжил работу и после войны, и поэтому она присоединилась к новому коммунистическому правительству. Довольно быстро она поняла, что ее проект, ставивший крестьянское и народное искусство выше скользкого модернизма городских интеллектуалов, отчасти соответствовал некоторым целям коммунистической партии[1048]. Как отмечал один работник культуры, для польского рабочего народное искусство более притягательно: «Наш рабочий класс тесно связан с деревней и более тяготеет к народному творчеству, а не к культуре интеллектуальных салонов». К концу 1940-х годов продвижение крестьянского искусства, которым занималась Теляковская, оказалось также в русле атаки на «формализм», развернувшейся одновременно в Польше и Германии. По словам одного марксистского критика, «в отличие от искусства, производимого для дворянства и королевского двора, которое все более отрывалось от национальной почвы, незамутненная культура деревни могла сопротивляться космополитическим тенденциям и успешно защищать себя от закоснелого формализма»[1049].

Рассуждая на польский манер, Теляковская вполне была «позитивисткой», что на английском вполне могло сойти за прагматизм. Она воспринимала коммунистический режим как неизбежность и была готова работать с ним — даже внутри его, чтобы достичь целей, которые, как ей казалось, были в интересах нации. Весной 1945 года она начала трудиться в обновленном министерстве культуры, не обращая внимания на то, что Временное правительство Польши было коммунистическим. В 1946 году она создала ведомство, получившее удивительное название — Бюро эстетического надзора за производством (Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji). Под его эгидой она провела ревизию всех представителей и групп народного творчества страны, убеждая мастеров из объединения Ład и Варшавской школы изящных искусств подключиться к ее самому амбициозному проекту — разработке нового «национального» дизайна, который польские предприятия могли бы запустить в массовое производство. Обосновывая свое устремление перед начальством, она использовала экономические аргументы. Усовершенствованный дизайн мог бы сделать польские товары привлекательнее: «Красота и изящество повышают ценность таких изделий, как мебель, ткани, книги, одежда… Французские, австрийские и немецкие изделия доминируют на мировом рынке только благодаря своей художественной форме, а не из-за качества материалов»[1050].

Поначалу художественное сообщество восприняло новую инициативу с подозрением. Опасаясь, что этот проект может обернуться административным давлением на живопись и скульптуру, художественные союзы начали отстаивать ценность «чистого» искусства в противоположность искусству «полезному». Еще более важно, что многие деятели культуры просто не хотели сотрудничать с польскими коммунистами, которые в 1946 году приступили к разгрому Армии Крайовой. Но Теляковская, однако, смогла заручиться основательной поддержкой, опираясь на личные связи, оказывая кому-то материальную помощь и благодаря пылкой приверженности своему делу. Польский художник Богдан Урбанович так