вечер. Изменения, внесенные авторами, были очень незначительными: главной причиной задержки, по-видимому, было желание убедить Брехта и Дессау в том, что именно партия — а не деятели культуры — имела в подобных вопросах решающее слово[1033].

Другим мастерам тоже пришлось пострадать от переменчивости социалистической изобразительной манеры. В 1948 году Хорст Штремпель украсил новую станцию метро «Фридрихштрассе» настенной фреской под названием «Уберем обломки, восстановим город!». Абстрактную и метафоричную работу поначалу оценили очень высоко, увидев в ней «многоцветную симфонию возрождения». Но после выхода статьи Дымшица Штремпель публично выразил недовольство советскими нападками на «формализм». В ответ партийные критики уличили работу в «отсутствии ясности», а газета Tagliche Rundschau назвала ее «бессмысленным произведением». В феврале 1951 года, как раз в то время, когда Лингнер начал разрабатывать дизайн своей грандиозной берлинской росписи, фреску Штремпеля закрасили, и она была утрачена навсегда[1034].

В творческую деятельность постоянно вмешивались и администраторы от культуры, тем более что теперь у них появилась такая возможность. В Германии, как и повсюду в Восточной Европе, главное артистическое объединение — Ассоциация изящных искусств — в 1940-е годы перестало быть самоуправляющейся организацией. К 1950 году она превратилась в централизованную бюрократическую систему с регистрацией членства. Чтобы покупать краски и кисти, художнику нужно было получить индивидуальный номер, присваиваемый ассоциацией, а также членскую карту, подтверждающую этот номер. Иными словами, каждому, кто хотел рисовать, приходилось поддерживать хотя бы минимальный уровень конформизма, который позволял оставаться членом ассоциации[1035]. Мастера, не состоявшие в союзе, вообще не считались художниками.

Похожая ситуация сложилась и в Польше, где довоенный Союз деятелей изящных искусств, восстановленный в Люблине в 1944 году, с тех пор был неразрывно связан с коммунистической партией. Свои задачи союз видел не только в «контроле над художественным творчеством и его оценке», но и в организации выставок, курсов и даже, в раннюю пору, в жилищном обустройстве художников. Надзор за творческими людьми осуществлялся также через художественные школы и академии. Так, на протяжении 1950–1951 годов руководство отделения живописи Академии изящных искусств регулярно жаловалось на плохие материальные условия, в которых учатся студенты, а также на недостаточное обеспечение соответствующими материалами для работы. Они также постоянно занимались поиском студентов-добровольцев, готовых выполнять политические поручения: оформлять экспозиции, посвященные Сталину, или украшать залы для праздничных партийных мероприятий. Поскольку подобная работа хорошо оплачивалась, многим малоимущим студентам такое «волонтерство» казалось весьма привлекательным[1036].

Как и его немецкий аналог, польский художественный союз, наряду с партийными и государственными органами, а также, время от времени, промышленными предприятиями, выступал одним из основных заказчиков и покупателей произведений искусства. Частные галереи к тому времени исчезли почти полностью — вместе с остатками частного сектора. В документе польского министерства культуры, датированном 1945 годом, без обиняков говорится о том, что «из-за изменения структуры экономики государственные и местные органы власти должны принять на себя роль клиентов, приобретающих предметы искусства». Если художники желали продавать свои работы, им нужно было оставаться на хорошем счету в союзе. К 1947 году союз имел примерно 2 тысячи членов по всей стране, а также многочисленные отделения за пределами Варшавы. Одним из них был, в частности, филиал в Ченстохове, с гордостью докладывавший в столицу, что его члены постоянно рисуют «плакаты и портреты» по заказам местных властей и украшают официальные мероприятия, партийные лекции и первомайские демонстрации[1037]. Впрочем, столь похвальное единодушие царило не во всех филиалах: за влияние в отделении, находящемся в Кракове, соперничали между собой традиционалисты, «колористы», реалисты и молодые авангардисты[1038].

В этой работе применялись и кнут и пряник. Художники, подобные Отто Нагелю, который очень долго оставался в Германии в немилости — он даже был отправлен в концлагерь Заксенхаузен, — теперь впервые в жизни были обласканы государством, готовым решить все их проблемы. В 1950 году президент Немецкой академии художеств выписал Нагелю промтоварные карточки на пару ботинок, ткань для приличного костюма и материал для пальто. После зачисления в состав академии Нагель получил персональное письмо от Пика: «Как сын берлинских рабочих, вы накрепко связаны с немецким пролетариатом», а его участие в оформлении Берлинского фестиваля молодежи было отмечено личной благодарностью Хонеккера[1039].

Несомненно, Лингнер хорошо знал и об опале Штремпеля, и о восхождении Нагеля. Ему известно было и о том, что членство в союзе художников еще надо оправдать. Ведь он более двадцати лет провел за границей, был связан с французской, а не с советской коммунистической партией, а в какой-то момент напрямую обвинялся в «формализме». В 1950 году в письме руководству немецких профсоюзов он извинялся за «трудности», возникшие из-за подготовленных им декораций первомайского парада: 1 мая была плохая погода, и цвета агитационных материалов поблекли. Он ощущал необходимость подтвердить и свою политическую лояльность. На протяжении двух десятилетий, заявлял он, «мой карандаш и моя кисть служили прогрессивному пролетариату Франции». Теперь, разумеется, это повторится в Германии: «Будьте уверены, что и вы лично, и берлинский рабочий класс, и весь немецкий пролетариат всегда могут рассчитывать на меня»[1040]. Его извинения были приняты, Лингнер получил заказ на изготовление грандиозной фрески для Дома правительства, правда при условии, что его наставником в этом деле выступит сам Отто Гротеволь, тогдашний премьер-министр Восточной Германии.

Мир официального искусства воспринял эти договоренности с энтузиазмом. В брошюре, опубликованной в то время, один из искусствоведов разъяснял, что с партнерством Гротеволя и Лингнера связи партии с деятелями искусства «выйдут на новый уровень, соответствующий обновившимся отношениям между Искусством и Народом»[1041]. В дальнейшем, заявлял критик, художники перестанут творить только для себя, своих друзей или богатых заказчиков. Теперь они станут рисовать для партии и под партийной опекой.

На деле это означало, что Гротеволь критиковал каждый набросок фрески Лингнера, заставляя его добавлять и убирать фигуры, изменять цвета и акцентировать те или иные детали. Ознакомившись с первыми эскизами, он заявил, что «художник не понял ключевого значения промышленности для развития социализма», поскольку «тяжелая индустрия не представлена в работе как предпосылка будущих успехов». Он также возражал против размещения в центре композиции фигуры интеллигента, а не рабочего: «Инициатором и опорой этого союза выступает именно рабочий класс»[1042]. Комментарии премьер-министра по поводу второго эскиза касались эстетической стороны дела: ему казалось, что цвета не достаточно сбалансированы, а некоторые фигуры слишком статичны. Как полагал Гротеволь, они не отображали величия совершаемого немецким обществом марша в будущее: зрители, воспринимающие картину, углубятся в детали, упустив смысл полотна как целого[1043].

Лингнер принял все эти комментарии как руководство к действию, изготовив еще несколько набросков. Некоторые из