Церковь как социальный институт Симона не принимала из-за многих страниц истории церкви и тогдашнего шовинизма, который делал верующих обезличенными «мы». Себя во множестве она не представляла. Более того, она откровенно писала: «У меня нет ни малейшей любви к Церкви»[136], при этом признавалась, что любит истинных католиков и святых, литургии, архитектуру.

По результатам медицинского заключения смерти Симоны Вейль от 24 августа 1943 года причиной стало «ослабление сердечной мышцы вследствие голодания и туберкулеза легких». Петр Епифанов пишет, что слова «честь дороже пищи»[137] могли быть поставлены эпиграфом к истории добровольного голодания Симоны. Она стала сурово ограничивать себя в пище с первых дней после падения Парижа. Анорексия, вызванная безмерным постом, усилила нервное напряжение, и тело сдалось в плен вечности.

Ее похоронили 30 августа на новом кладбище Эшфорда, на участке, отведенном для католиков. Аббат воздержался от участия в похоронах и молитву над гробом читал Марсель Шуман по случайно оказавшемуся при нем миссалу.

Симона говорит об атеизме как о роде аскезы, о необходимости радикального отчета перед собой, когда «часть меня еще не принадлежала Богу»[138]. Вера, становясь собой, необходимо проходит атеистические ступени подобно состоянию покинутости, оставленности и невозможности ощутить присутствие Бога. В этом состоянии невозможны прямые дефиниции («я атеист» или «я верующий»).

Парадоксальным образом глубинное суждение о самом себе нуждается во внешней санкции, видимо, самого значимого субъекта – Бога, как и человек нуждается быть прощенным – помимо и до опыта извинения самого себя. Это учение о прощении, которое нельзя дать себе самому, сопоставимо с замечанием поэта Иосифа Бродского: нельзя сказать «я – поэт», потому что это примерно то же, что сказать «я – хороший человек». Для Симоны Вейль Бог отсутствует в мире, но существует в страдающем и самом страдании.

В поэме «Симона»[139] современный русский поэт Е. Фанайлова пытается воссоздать весь путь великой женщины[140]. В ее книге «С особым цинизмом» преобладают как русские образы, так и русская мелодичность: так, одно из стихотворений посвящено святому Николаю, состоит из речевых фигур и интонаций городского жестокого романса, сочетающегося с просительной молитвой. Образы мировой культуры – это образы радикального модернизма и кинематографа. Это соответствует эпохе российских 1990-х годов, когда местная жизнь, с новыми формами преступности, подробно описанная в стихах книги, по инерции оставалась довольно замкнутой. Стихотворение «Симона», которым заканчивается книга, таким образом представляет прорыв к созданию собственного сценария. Книга «Русская версия» организована иначе: в ней постоянно появляется взгляд на Россию извне благодаря упоминанию деятельниц современного мирового искусства, таких как Сьюзен Зонтаг и Марина Абрамович. Их исследование форм насилия позволяет выстроить русскую версию политически заостренных перформансов, и стихи напоминают иногда краткие конспекты таких перформансов.

Но чтобы не существовало разрыва между перформативностью и интонацией этих стихов, написанных с большим доверием к собеседнику, Зонтаг, Абрамович и другие героини также наделяются чертами юродивых: так, Абрамович представлена как странница, паломница, неофольклорные интонации этого стихотворения Фанайловой отчасти наследуют книге Ольги Седаковой «Старые песни», где русская святость представлена как странничество не столько пространственное, сколько духовное, преодолевающее границы жизни и смерти для вручения себя Богу. Ксения Петербургская тогда оказывается примером святой, уже вручившей себя Богу, где изображается не земная, а небесная ее ситуация: что случилось после этого опыта предельного доверия. Здесь сценарий жизни Ксении определяется уже категориями святости как райского опыта, и финал стихотворения ритмически и сюжетно подражает «Старым песням» Седаковой.

Ритмический прообраз стихотворения «Симона» – «Большая элегия Джону Донну» Иосифа Бродского, где англиканский святой поэт представлен и как создатель и свидетель поэтической вселенной, и как гений интроспекции. Он видит рай и ад и в начальном устройстве мироздания, и в самом себе. Симона Вейль как героиня Фанайловой проделывает схожий путь через мироздание и себя, но при этом прежде всего говорит о состоянии своего тела. Е. Фанайлова предлагает такие метафоры «жизни Симоны В.»: «жизнь – война», «жизнь тела – бойня», «жизнь – тело в могиле, живая могила». Жизнь – это «больница», «сумасшедший дом», разлагающееся, саморазрушающееся «тело», «ад», «блуд», «война», «могила».

Героиней поэмы Е. Фанайловой названа «Симона В.». Возможно, такое именование представляет собой отсылку к «Йозефу К.» Франца Кафки, а также стилизацию под сетевой полуанонимный разговор, сводку новостей, пересказ жизни полузнакомого, подробностей того, о чем не принято говорить, о чем говорить вопиюще неприлично. «Симона В.» становится двойником любого живущего в любом времени человека. Ее «ад» – равный кошмару любой человеческой жизни – неприличен, ужасен, отталкивающ; каждый ее жест, шаг в нем – вопиющ, непостижим, как каждый шаг Того, чьей метафорой она становится в конце стихотворения. Стихотворение воспроизводит схему литании и Крестного пути, так что сценарий заканчивается полным подражанием Христу и принятием телесности в эту схему методического подражания.

Елена Фанайлова создает текст и героиню «Симону В.», странствующую по этому тексту, одновременно постмодернистскому и напоминающему литургический и мистериальный: он предстает иконографией одновременно ада и культа, жизни, смерти и посмертия, истории масс и индивидуальной истории. «Симона В.» так же «безумна» и бессмертна, как герои и святые. Совершая путешествие через небытие, через долину собственной смерти и всеобщий ад, она становится неподвластна определениям жизни и смерти, пола и лица, становясь непрерывно длящимся, реплицирующим себя текстом.

Фанайлова также прибегает к речи с двойным дном, к тому победному самопредательству (почти оставлению себя в Гефсиманском саду), которое отмечается в метафорах-самоопределениях Марины Цветаевой. Происходит подобное же превращение: двойное отрицание (при этом каждая ступень отрицания имеет разную силу: отрицание отрицания слабее первого отрицания) дает выход к утверждению; двойное отрицание может становиться по форме почти оксюмороном. Утверждение поддается высказыванию только непрямым образом[141]. Фанайлова называет жест Симоны «блефом юродства», «исполнением харакири», и это тот же двойной обман, в котором говорящий (и усмехающийся над собой) прав и правдив. Выход к тому, что требует быть сформулированным, происходит через отрицание сначала «юродства» через «блеф», потом через отрицание «блефа». То, что так названо, перестает быть им уже в глазах автора, а не в глазах толпы зрителей, предлагающей Симоне «лучше умереть» («нам будет неприятно, но спокойно»). Это предельно серьезный жест и потому не могущий иметь предельно серьезное именование, иначе этот жест просто неосуществим. Это двойная игра – благодаря второму дну слов не являющаяся игрой.

Несмотря на то что «Симона» – сюжетное стихотворение, в нем нельзя не увидеть литургических мотивов. Главный из них – это ролевое представление Симоны как ангела мести, актрисы театра жестокости, режиссера авторского кинематографа, программиста. Любая из