же белы фрагменты скульптур, вот уже два века хранящиеся в Британском музее, куда их прямиком из Парфенона привез лорд Элгин.

В учебнике по истории античного искусства мы найдем десятки иллюстраций со знаменитыми статуями – все как одна целомудренно-белыми. Венера Милосская, Дорифор Поликлета, Аполлон Бельведерский и тысячи других дошедших до нас классических статуй выполнены из белого мрамора[22]. Эти и другие творения оставили такой глубокий след в западной мысли, что сегодня многие из нас представляют эпоху классической античности безмятежной и аскетичной, словно белый мрамор. Но такое представление в корне ошибочно.

Цвет был важнейшей составляющей зодчества с незапамятных времен. Крупным религиозным и светским сооружениям старались придавать как можно более яркую и привлекательную расцветку, и если сегодня они предстают перед нами в «обнаженном» виде, так это из-за веков безжалостного воздействия климата или вмешательства человека. Египетские пилоны, греческие храмы, романские церкви и готические соборы, не говоря уже о зданиях в Индии, Китае и Юго-Восточной Азии, всегда раскрашивались, и зачастую яркость и разнообразие цветов напрямую зависели от значимости постройки. Скульптуры в этих и других культурах также принято было раскрашивать, и то, что мы видим сегодня в музеях и местах археологических раскопок, – не более чем бледная тень первоначальных вспышек цвета. Идея связи классического искусства и белизны мрамора идет из Италии, потому что римское искусство было не так полихромно, как греческое. Собственно, многие древнегреческие скульптуры известны нам только по римским мраморным копиям, сделанным с оригиналов из золоченой или раскрашенной бронзы. Мастера итальянского Возрождения придерживались мнения, что настоящей скульптуре цвет не нужен, поскольку он случаен, поверхностен и мешает воспринимать самую сущность формы; неудивительно, что лучшие и самые знаменитые статуи Ренессанса и барокко монохромны. Донателло, Микеланджело и Бернини почти всегда работали с белым мрамором, и мало-помалу белизна и девственный, нераскрашенный камень нерасторжимо соединились с идеей совершенства в искусстве и архитектуре.

Некоторые элементы, в частности рельефы афинского Парфенона, были выкрашены в яркие цвета, контрастировавшие с пентелийским мрамором; так алая помада выделяет губы на лице. Так же выглядели и прочие храмы Древней Греции и Древнего Египта, но, пожалуй, больше всего примеров важности полихромии в архитектуре оставили нам Средние века. Большинство средневековых зданий утратило оригинальную расцветку, но до нас дошли отдельные образцы, позволяющие догадаться, в какое разноцветье облачались архитектура и скульптура тех времен. Их можно найти, например, в готических кафедральных соборах Берна и Фрайбурга, а больше всего выдающихся полихромных скульптурных порталов сохранилось в Испании. На примере портика Славы в Сантьяго-де-Компостела и портика Рая в Оренсе можно убедиться, что цвет имел важное значение, пусть даже сегодня он и утратил часть своей силы, особенно в первом случае. Но лучше всего свидетельствуют о серьезной роли полихромии порталы коллегиальной церкви Санта-Мария-ла-Майор в Торо (испанская провинция Самора) и церкви Санта-Мария-де-лос-Рейес в Лагуардии. Именно о цвете рассказывает нам вход в последнюю. О цвете – и о том, как человек веками пользовался им для передачи посланий, плетения историй и выражения желаний. Но рассказ этот не полихромен, он – об эволюции одного конкретного цвета. Стоя перед порогом, мы узнаём, как оттенок, на века изгнанный из западного искусства, в конце концов превратился в настоящий символ западной цивилизации.

Добро пожаловать в историю синего цвета.

Древние греки и римляне не жаловали синий. Возможно, опрометчиво делать подобные заявления о культурах, давно прекративших существование, но мы располагаем данными истории, археологии и филологии, подтверждающими этот факт. Французский историк Мишель Пастуро в своей книге «Синий. История цвета» убедительно объясняет, почему синий был второстепенным цветом во многих ранних европейских культурах.

Первостепенными тогда были красный, белый и черный, и именно вокруг них строилась символическая цветовая система, от которой до нас дошли лишь отголоски в виде древнейших сюжетов, например о Красной Шапочке или вороне и лисице. В каждой из упомянутых историй действуют все три главных цвета: красный – Красная Шапочка и лиса; черный – волк и ворона; белый – масло, которое Красная Шапочка несет бабушке, и сыр, который выпадает из клюва вороны, когда та начинает петь, наслушавшись лисьей лести. Ничего подобного не наблюдается с синим. В «Илиаде» и «Одиссее» нет ни одной лексической единицы, однозначно связанной с синим, что навело некоторых деятелей XIX века, например Уильяма Гладстона, на абсурдную мысль о том, что древние греки якобы были биологически не способны различать этот цвет. В Древнем Риме синий ассоциировался с варварами, которые раскрашивались в него перед битвой и часто бывали синеглазыми. Сегодня мы находим синие радужки красивыми, но у римлян было иное мнение. Варварские, бесовские глаза, странные и подозрительные. Несмотря на распространение христианства, к синему относились пренебрежительно еще несколько веков после падения Римской империи. Достаточно вспомнить, что такие романские языки, как итальянский, португальский, французский и испанский, заимствовали для обозначения синего иноязычные слова: из германских языков пришло blau и его производные, из арабского – azur. То, что никого не волнует, не имеет своего названия, а греков и римлян синий цвет не интересовал, поэтому для него и не было слова. Но вскоре все изменилось.

В самом центре портала церкви Санта-Мария-де-лос-Рейес Мария возносится на небеса, окруженная мистической мандорлой, своего рода золотой аурой в форме миндального ореха. Чуть выше Святую Деву венчает как царицу небес Бог-Отец, а в нижнем ряду тимпана мы находим сцены ее встречи с Праведной Елисаветой, Благовещения и Крещения Господня. И во всех случаях на Марии – ярко-синий плащ. Это радикальная перемена. Цвет, который ненавидели и презирали как символ варварства, стал непосредственно связан не с кем иным, как с Богородицей. Процесс был долгим и неясным, но, по всей видимости, он ускорился в середине XII века, когда всего за несколько десятилетий синий вытеснил черный, цвет траура Марии по сыну. Изначально темно-синий, почти черный цвет плаща и вообще одежд Святой Девы постепенно светлел и ко второй половине XII – началу XIII века сделался ярким, живым, ультрамариновым.

За совсем недолгое время синий пережил удивительную метаморфозу, подобной которой не подвергался ни один другой цвет. Благодаря ассоциации с Девой Марией он поднялся с самого низа хроматической оценочной шкалы Запада на самый верх. С одеяний Марии перешел на гербы знатных родов, платья королей и принцев. Французские монархи первыми приняли его как цвет, полный символического значения, а за ними подтянулись и другие средневековые аристократы Европы. Даже мифического короля Артура начали изображать облаченным в синее. Синий достиг вершины, и сбросить его с пьедестала теперь было не так-то просто. Поэтому неудивительно, что, когда портал в Лагуардии перекрашивали через несколько веков после создания скульптур, для плаща Святой Девы вновь выбрали синий цвет. Он пришел надолго.

Он и