В ответ на угрозу Франкенштейн почти сразу же женится насвоей Элизабет, которую любит с самого детства, – не самый правдоподобныймомент книги, но все равно с чемоданом в канаве или беглой благородной арабкойего не сравнить. В брачную ночь Виктор выходит навстречу монстру, наивнополагая, что тот угрожал смертью ему. Не тут-то было: чудовище тем временемврывается в маленький домик, который Виктор и Элизабет сняли на ночь. Элизабетгибнет. За ней умирает отец Франкенштейна – от сердечного приступа.

Франкенштейн безжалостно преследует свое создание варктических водах, но сам умирает на борту идущего к полюсу корабля РобертаУолтона, очередного ученого, решившего разгадать загадки Бога и природы.., икруг аккуратненько замыкается.

3

И вот вам вопрос: как получилось, что эта скромнаяготическая история, которая в первом варианте едва занимала сто страниц (Персиуговорил свою супругу добавить воды), превратилась в своеобразную эхо-камерукультуры; теперь, спустя сто шестьдесят четыре года, мы имеем овсянку“Франкенберри” (близкая родственница двух других лучших завтраков – “графаЧокулы” и “Буберри”); старый телесериал “Мюнстеры”; модный конструктор “АврораФранкенштейн” (если его собрать, глаз юного модельщика порадуетфосфоресцирующее создание, которое, очевидно, бродит по кладбищу; и такиевыражения, как “вылитый Франкенштейн”, для обозначения чего-то предельноуродливого) [50]?

Наиболее очевидный ответ на него – фильмы. Это заслуга кино.И это будет верный ответ. Как указывалось в литературе о кинематографе adinfinitum [51] (и, вероятно, ad nauseam [52]), фильмы великолепно подошлидля культурной эхо-камеры… возможно, потому, что в мире идей, как и в акустике,эхо удобнее всего создать в большом пустом пространстве. Вместо мыслей, которыедают нам книги, фильмы снабжают человечество большими порциями инстинктивныхэмоций. Американское кино добавило к этому яркое ощущение символичности, иполучилось ослепительное шоу. Возьмем в качестве примера Клинта Иствуда вфильме Дона Сигела “Грязный Гарри” (Dirty Harry). В интеллектуальном смыслеэтот фильм представляет собой идиотскую мешанину. Но по части символов и эмоций– юную жертву похищения на рассвете вьпаскивают из цистерны, плохой пареньзахватывает автобус с детьми, гранитное лицо самого Грязного Гарри Каллахана –фильм великолепен. Даже самые отъявленные либералы после фильмов типа “ГрязногоГарри” или “Соломенных псов” (Straw Dogs) выглядят так, словно их стукнули поголове.., или переехали поездом.

Есть, конечно, фильмы, в основе которых – идея, и они бываюточень разные – от “Рождения нации” (Birth of a Nation) до “Энни Холл” (AnnieHoll). Однако вплоть до последнего времени они оставались прерогативойиностранных режиссеров (“новая волна” в кино, которая прокатилась по Европе с1946 по 1965 год), а в Америке прокат этих фильмов всегда был сопряжен сфинансовым риском; их показывали в “артистических домах”, если показываливообще. В этом отношении, как мне представляется, легко можно неверно истолковатьуспех фильмов Вуди Аллена в более поздние годы. В сельских районах Америкипосле показа его фильмов – и таких фильмов, как “Кузен, кузина” (Cousin,Cousine) – на почте выстраиваются очереди. Как говорил Джордж Ромеро (“Ночьживых мертвецов” (Night of the Living Dead), “Рассвет мертвецов” (Dawn of theDead)), “льются старые добрые чернила”, но в глуши – в кинотеатрах-близнецах вДейвенпорте, Айова, или в Портсмуте, Нью-Гэмпшир – эти фильмы демонстрировалисьнеделю-другую, а потом исчезали. Американцы предпочитают Берта Рейнольдса в“Смоки и бандите” (Smokey and the Bandit): когда американцы отправляются вкино, они хотят видеть действие, а не шевелить извилинами; им нужныавтокатастрофы, заварной крем и бродячие чудовища.

Как ни смешно, но потребовался иностранец – итальянецСерджио Леоне, – чтобы сформировать архетип американского кинематографа,определить и типизировать то, что хотят увидеть в кино американцы. То, чтосделал Леоне в фильме “За пригоршню долларов” (A Fistful of Dollars), “Нанесколько долларов больше” (For a Few Dollars More) и наиболее полно в “Однаждына Диком Западе” (Once Upon a Time In The West), нельзя даже назвать сатирой. Вособенности “Однажды на Диком Западе” – грандиозное и удивительно вульгарноеутрирование и без того утрированных архетипов американских киновестернов. Вэтом фильме пистолетные выстрелы звучат с оглушительностью атомных взрывов;крупные планы тянутся минутами, перестрелки – часами, а улицы маленькихзападных городков кажутся широкими, как современные шоссе.

Так что когда ищут причину, которая превратилакрасноречивого монстра Мэри Шелли, с его образованием, полученным из “Страданийюного Вертера” и “Потерянного рая”, в популярный архетип, наилучшим ответомбудет – фильмы. Бог свидетель: кино превращает в архетипы самых неподходящихсубъектов: жители гор в засаленных лохмотьях, покрытые грязью и вшами,превращаются в гордый и прекрасный символ фронтира (Роберт Редфорд в “ИеремииДжонсоне” (Jeremiah Johnson) или возьмите по своему выбору любую картину “Саннинтернешнл”); полоумные убийцы становятся представителями умирающегоамериканского духа свободы (Битти и Данавей в “Бонни и Клайде” (Bonnie andClyde)); и даже некомпетентность становится архетипом, как в фильмах БлейкаЭдвардса/Питера Селлерса, где покойный Питер Селлерс играет инспектора Клузо.Из таких архетипов американское кино создало свою собственную колоду Таро, ибольшинство из нас знакомо с ее картами, такими, как Герой Войны (Оди Мерфи,Джон Уэйн), Сильный и Немногословный Защитник Спокойствия (Гэри Купер, КлинтИствуд), Шлюха С Золотым Сердцем, Спятивший Хулиган (“Лучше всего в мире,мама!”). Неумелый, Но Забавный Папуля, Все Умеющая Мама, Ребенок Из Канавы НаПути Вверх, и десятки других. То, что все это стереотипы созданы с различнойстепенью мастерства, понятно само собой, но даже в самых неудачных образчикахприсутствует отражение архетипа, этакое культурное эхо.

Впрочем, здесь мы не рассматриваем ни Героя Войны, ниСильного и Немногословного Защитника Спокойствия; мы обсуждаем другойчрезвычайно популярный архетип – Безымянную Тварь. Ибо если какой-нибудь романсумел пройти дистанцию книга – фильм – миф, так это “Франкенштейн”. Он сталсюжетом для одного из первых “сюжетных” фильмов, когда-либо созданных, –одночастной картины, в которой в роли чудовища снимался Чарлз Огл.Руководствуясь своим представлением о монстре, Огл рвал на себе волосы и,очевидно, вымазал лицо полузасохшим “бисквиком” [53]. Продюсером фильма былТомас Эдисон. Сегодня тот же самый архетип выступает в телевизионной серииСи-би-эс “Невероятный Неуклюжий” (The Incredible Hulk), который умудрилсяобъединить два обсуждаемых здесь архетипа.., и сделать это с успехом(“Невероятного Неуклюжего” можно рассматривать как произведение об оборотне ?? обезымянной твари одновременно). Хотя каждое превращение Дэвида Баннера вНевероятного Неуклюжего заставляет меня гадать, куда девались его ботинки и какон их себе возвращает [54].