Булез захватывает прустовское понимание времени, как утверждает Делёз, через особый тип длительности, который действует как в романе-эпопее Пруста «В поисках утраченного времени», так и в работах самого композитора. Впоследствии Булез назвал эту длительность временем «в чистом виде» (Campbell, 2010: 152). Однако мы пока сосредоточимся на этом «акте» захвата в целом. Как он работает?

Необходимо сделать два замечания относительно акцента Делёза на захвате. Во-первых, захват, по словам Брайана Массуми, «не коннективен» (Massumi, 2011: 21). Захватывать – не значит «быть коннективным»; это не связано с возникновением возможного мира. Никакое произведение искусства не нуждается ни в каком внешнем объекте (книге, композиции), на который нужно сослаться, ни в субъектах (авторах, читателях, слушателях), кодирующих и декодирующих содержащийся в нем мир (см. также: Deleuze, Guattari, 1987 [1980]: 23; Делез, 2010: 42). В конце концов, захватывают ни-что. Или, выражаясь более формально, в великих произведениях искусства нет разницы между содержанием (например, прустовским миром) и формой (la recherche). Это, несомненно, следует из того факта, что искусство никогда не бывает «о чем-то». Искусство само по себе есть нечто, как сказал Сэмюэл Беккет (цит. по: Dearlove, 1982: 123). Оно само по себе – событие, происшествие и, безусловно, захват, занятие. Искусство – не об объекте и не о субъекте. Это трансверсальная сила, которая «случается» со всем сразу.

Таким образом, захватывая Пруста, произведение искусства вовсе не открывает красоту своего «оригинала». Храня его в сердце, по своей воле и по воле случая, гениальные писатели, композиторы и другие художники не заинтересованы в том, чтобы что-то копировать. Когда искусство открывает мир, речь никогда не идет об открытии «красоты природы» в кантианском смысле. Делёз формулирует кантианское изречение: «Уважения заслуживает тот, кто покидает музей, дабы обратиться к прекрасному в природе» (Deleuze, 1984 [1963]: 56; Делёз, 2001: 205), но с этим наш анализ не может согласиться. Напротив, мир (цельный, чрезвычайно разнообразный и безграничный мир) открывается в абстракции, в композиции, в самом захвате. Таким образом, великий художник интересуется тем, как музыка включает в себя то, что невозможно услышать, как живопись показывает нам незримое и как текст открывает нам ненаписанное. Великий художник всегда уже вне субъекта и объекта, вне всякого гуманизма, вне всякой перспективы. Щебечущие птички у Оливье Мессиана или Эрика Долфи, как и у Пауля Клее, не имеют ничего общего с «красотой природы», с субъективностью и даже друг с другом. Скорее они открывают мир, к которому мы были радикально слепы и глухи, как недавно об этом писал Мишель Серр (Serres, 2010), открывают совершенно иную природу, «в которой» мы ранее никогда не «бывали».

Во-вторых, Делёз использует термин «захват» монистически, то есть, по необходимости объединяя ментальное и физическое. Открытие мира не будет ни выдумкой или идеей, ни искажением реальности. Возникающий мир открывается и как новый материальный ассамбляж, и как принадлежащая ему идея. Эту по необходимости удвоенную силу искусства Делёз объясняет в терминах театра, заключая: «Театр – это реальное движение; он извлекает реальное движение из всех искусств, которыми пользуется. Итак, нам говорят: таким движением, его сущностью и внутренней сутью является повторение, а не противопоставление, не опосредование» (Deleuze, 1990 [1969]: 10; Делёз, 1998: 23).

Значение искусства для любого рода активизма, для благополучия нашей планеты и для любви не следует недооценивать. Поэтому мы должны развить вышеприведенный аргумент: открытие нового мира пишут, рисуют, ваяют, сочиняют и создают исключительно и только посредством искусства. Именно это имеет в виду Делёз, когда утверждает, что «только на уровне искусства сущности открываются полностью» (Deleuze, 2000 [1976]: 38; Делёз, 1999: 64). Инклюзивные или, скорее, интенсивные эксперименты Делёза с искусством не заинтересованы в выявлении локуса (истока) творчества внутри произведения искусства (или художника, или сознания зрителя), а скорее исходят из смысла, восприятия и интраактивного творчества. Борясь с хаосом, со мнениями, с жесткими классификациями, в которых задыхается наша среда обитания, именно бунт (или хаосмос, выражаясь словами Джойса) открывает сущности. Или, как выразился Делёз: «Какова же эта сущность, что открывается в произведении искусства? Это – различие, предельное и абсолютное различие. Различие, что составляет бытие и заставляет нас его постигать. Вот почему искусство, поскольку оно манифестирует сущности, единственно способно дать нам то, что мы напрасно ищем в жизни» (Ibid.: 41; Там же: 67). Пруст продолжает аргумент, утверждая, что это абсолютное, окончательное различие есть «качественное разнообразие, которое существует в том виде, в каком мир является нам; разнообразие, которое, не будь искусства, осталось бы вечным секретом каждого» (Ibid.; Там же).

Но откуда такая безотлагательность, которая очевидным образом навязывается нам, когда Делёз подчеркивает необходимость захвата? Откуда эта активистская нужда через искусство открывать другой, совершенно иной мир? Наверняка она возникает потому, что с этим связана некая необходимость. По этому поводу вновь следует сделать два замечания. Во-первых, вопреки современной политической идеологии, захват – не критика чего-то (или оппозиция чему-то), что захватывают (речь не о признании противоположности), а скорее его полное утверждение (или поглощение). Вместо захвата «чего-нибудь» (внешнего объекта) нам предлагают «быть захваченными чем-то» (открытием мира). Это превращает пассивную, подчиняющую силу в активную силу творчества. При этом захват не ограничивается присутствием, но в равной степени заинтересован в тех материях, которых (еще) нет. Тогда захват не будет ответом на репрессии, не будет сопротивлением. Полностью впитывая каждое реляционное движение у Пруста (ревность, память и т. д.), Булез с большой любовью ощущает освобождение всех виртуальных различий от действующих лиц, создавая свою временну́ю композицию. У Пруста, заядлого читателя, смещения происходят так интенсивно, что они становятся «игрой позитивности различия в виде самостоятельной темы» (Braidotti, 2006a: 5). Таким образом, слова и все не-слова Пруста резонируют с чем-то совершенно иным – с новым миром. Музыка с педантичной точностью создавала, высвобождая, блок длительности или тип времени, который всегда уже был (в тексте). Для Булеза захват Пруста означал открытие нового поля восприятия (выразившего себя в музыке) и открытие, как сказал Беккет, «двуполой удвоенной земли на той стороне», сделавшей явным неслыханное и непредвиденное у Пруста в музыке.

Таким образом, Делёз использует термин «захват» не как социально-политический термин, а прежде всего на правах центрального смысла того, что мы можем назвать творческим актом. Это свидетельствует о том, что само искусство (а не художник/активист) как событие может порождать новые формы. Творческий акт никогда не начинается как политическое действие или как социальная вовлеченность, однако он обращается к такой силе утверждения, что всегда уже открывает новую политику, новую экологию и новую социологию. Но нельзя также утверждать, что «захват» начинается как рациональное действие. Скорее, его мощь