(510). Такое определение экохоррора расширяет границы жанра как с точки зрения текстов, которые в него могут быть включены, так и в отношении теорий постчеловека.

Это расширенное определение означает, что экохоррор предстает не просто как особый поджанр ужасов, но и как один из эффектов, который может появиться внутри других подобных повествований. Одним из примеров экологического ущерба может служить использование чучел животных в фильмах ужасов. Чучела животных постоянно фигурируют в фильмах этого жанра, несмотря на то что обычно они остаются на втором плане и редко (если вообще когда-либо) получают свою порцию внимания, как это происходит в таких фильмах, как «Капля» (1958), «Ночь живых мертвецов» (1968), «Лягушки» (1972), «Изгоняющий дьявола» (1973), «Рассвет мертвецов» (1978), «Уиллард» (2003), «Челюсти в 3D» (2011) и «Хижина в лесу» (2012). Как пишет Рейчел Поликен, «при виде любого чучела возникает вопрос: что это такое? Может быть, мы больше не интересуемся тем, к какому виду относилось это существо, однако онтологический вопрос „что это такое?“ всегда возникает при виде чучела» (Poliquin, 2012: 38). Этот вопрос относится не только к самим чучелам; их наличие вызывает эти вопросы в более широком смысле и подчеркивает уже присутствующее в хорроре чувство тревоги по поводу не-человеческого, смерти и границ между такими категориями, как человеческое/не-человеческое, жизнь/смерть и одушевленное/неодушевленное. Более того, чучела в хорроре заставляют вспомнить иерархию одушевленности, предложенную Мелом И. Ченом, где некоторые формы жизни или существования ценятся выше других (с разумной жизнью на ее вершине и неодушевленными предметами в самом низу). Чен описывает противоположность одушевленности как «неодушевленность, мертвенность, низость, как не-человеческих животных (именуемых неразумными), как отвратительное, как предмет» (2012: 30). Чучела животных служат примером этого конца шкалы, и то же самое делает множество монстров из фильмов ужасов (зомби, вампиры, чудовищные животные), тогда как люди в этих фильмах существуют на противоположном конце иерархии. Применение разработанной Ченом иерархии одушевленности помогает выявить как систему ценностей, которой аудитория наделяет подобные нарративы, так и ее разрушение в этих фильмах. Это разрушение можно явственно отследить в фильме «Ночь живых мертвецов». Персонажей-людей (а также их превосходство в силу одушевленности), окруженных и захваченных созданиями и предметами, находящимися в этой иерархии на более низких ступенях (например, зомби), уничтожают, и оказывается, что их место на самой ее вершине крайне нестабильно. Таким образом, чучела в экохорроре выполняют более широкие функции – они размывают границы между человеческим и нечеловеческим.

В экохорроре подобное размывание может быть еще более сильным. Несмотря на то что в дискуссиях часто подчеркивается, что человек в экохорроре подвергается нападению со стороны мира природы или «нашего ближайшего природного окружения» (Tudor, 1989: 62), это утверждение основано на предположении о границе между человечеством и не-человеческим миром. Однако человеческое и не-человеческое не разделены, так что крайне важно также учитывать экохоррор-повествования, исследующие взаимосвязи между этими двумя мирами. Это означает размывание границ между эко- и боди-хоррором[167]. К примеру, в фильме «Муха» (1986) эффект ужаса создается не только тем, что в ходе фильма тело Сета Брандла разлагается, но и тем, что при этом распадаются границы между человеком и мухой. В манге «Удзумаки» Дзюндзи Ито (1998–1999) в японской деревне все превращается в спирали. Эффект ужаса возникает здесь как от того, что спирали скручивают людей, так и от того, что некоторые из них превращаются в людей-улиток. Еще один источник подобного экохоррора – повествование, в центре которого располагаются паразиты. Такие истории (например, роман Миры Грант «Паразит» и его продолжения) привлекают внимание к тому, как люди хотят думать, будто они контролируют свое тело, свою жизнь и даже природный мир, в то же время обозначая границы этого контроля. В конце концов, на нас всех влияют – и временами значительно – организмы, живущие внутри нас. Включение в экохоррор нарративов, повествующих о паразитах, подчеркивает связь этого поджанра с постчеловеком. Если считать, что постгуманизм – это уклад, «при котором нет четких разграничений между людьми и животными, а человек сосуществует на равных с возникающим миром природы/ культуры» (Alaimo, 2010: 151), то нарратив о паразитах, безусловно, его отражает. Однако, поскольку подобное стирание границ имеет место внутри хоррора как жанра, отсутствие твердых разграничений не обязательно представляется чем-то положительным; напротив, такие истории требуют от читателя или зрителя принимать во внимание опасности подобной взаимосвязанности (Tidwell, 2014). По словам Донны Харауэй, «многое поставлено на кон при такой встрече [между видами], и результат не всегда гарантированно известен. Здесь нет телеологических гарантий, нет гарантированной счастливой или несчастливой концовки с социальной, экологической или научной точки зрения» (Haraway, 2008: 15). Межвидовые связи, как показывают и Харауэй, и постчеловеческий хоррор, не обязательно представляют собой нечто хорошее по своей природе, они с тем же успехом могут быть пагубными или опасными. Именно поэтому, как утверждает Алаймо, «[т]ранстелесность – это место не для позитивных утвердительных действий, а скорее, для эпистемологических размышлений и принципов предосторожности» (Alaimo, 2010: 144).

Экохоррор отражает наш страх перед не-человеческой природой самыми разнообразными способами. Возможно, животные нападут на нас, возможно, мы потеряем свое место на вершине иерархии одушевленности, или же нам, вероятно, придется признать нашу взаимосвязанность с другими существами. Поступая таким образом, экохоррор рискует усилить эти страхи вместе с категориями, на которых они основаны, но также он просит нас пересмотреть некоторые из этих страхов и представить, что могло бы произойти, если бы мы не настаивали так рьяно на этих разделениях.

См. также: Одушевленности; Животное; Антропоцен; Капиталоцен и хтулуцен; Транс*; Постгуманистическая литература и критика.

Кристи Тидвелл

(Перевод Веры Федорук)

Эпигенетический ландшафт

Начало идее «эпигенетического ландшафта» положил рисунок углем английского пейзажиста Джона Пайпера, заказанный в 1940 году английском эмбриологом и генетиком Конрадом Холлом Уоддингтоном для обложки к написанной им книге «Организаторы и гены». В этой книге – предшественнице эпигенетики – проанализированы процессы, управляющие эмбриологической дифференциацией и ролью генов в управлении развитием. По задумке Уоддингтона, рисунок эпигенетического ландшафта должен был изображать процесс развития (общий для всех видов-эукариотов, то есть видов, состоящих из клеток с ядрами) плюрипотентной клетки в ходе серии взаимодействий со своим окружением вплоть до своего особого, дифференцированного предопределения.

Остановитесь на мгновение, чтобы усвоить эту информацию: эта научная модель процесса развития первоначально была произведением искусства. К. Х. Уоддингтон выбрал именно ее – а не развилку, график движения, древовидную диаграмму или любое другое научное изображение развития, – чтобы уловить главный аспект животной жизни: как движение от генотипа