И в заключение – слова из черновика небольшой, но ценной для меня недописанной статьи Беллы о Любимове:

Первый наш с Любимовым совместный спектакль – “Фауст” Гёте в Театре на Таганке. Вторая встреча – работа над оперой Владимира Мартынова “Школа жён” по пьесе Мольера, принятой к постановке в театре “Новая опера” в 2012–2013 годах и ставшей последним спектаклем в жизни великого режиссера.

Каждый художник мечтает создать собственный театр, в котором он хотел бы воплотить свое виденье этого искусства. Такая же цель существует и у режиссеров.

Наблюдая работу Юрия Петровича Любимова в Театре на Таганке, я постоянно отмечал для себя наибольшую близость того, что он делал на сцене, с моими представлениями о театре.

Посмотрев многие спектакли Любимова, я уже хорошо знал его творческое кредо, и тем не менее в совместной работе над новым материалом для преодоления возникающих трудностей потребовалось привыкание друг к другу.

Первым камнем преткновения стал необъятный по глубине и объему текст “Фауста”, который Юрий Петрович укладывал в рамки драматургического решения, по своему усмотрению создавая сценический вариант пьесы. Поскольку сложнейший поэтический материал поэмы Гёте было не просто приспосабливать к воплощению на сцене. Мне, конечно, было интересно наблюдать, как он это делает, и в процессе работы я даже стал обращать внимание Юрия Петровича на некоторые строки поэмы, не привлекшие его. К подобным советам Юрий Петрович относился уважительно и, как правило, включал предлагаемые мной отрывки в пьесу, рождавшуюся на глазах.

Я быстро овладел необходимыми навыками как в работе над литературным материалом, так и в творческом соотношении с Юрием Петровичем, предлагая ему различные сценографические решения в русле эстетики Театра на Таганке.

Любимов тяготел к творческому наследию Мейерхольда. “Фауста” он хотел решить как “опус на диагональные мизансцены”, по выражению Всеволода Эмильевича. Мной был сделан помост из дощатых щитов, который клался на пол диагонально слева направо через всю сцену, причем для удлинения пути передняя часть помоста была вынесена в зрительный зал, занимая четыре ряда кресел слева. Сами щиты были отполированы и покрыты черным лаком. По ним актеры двигались от начала помоста в глубь сцены. Они выходили на авансцену через дверь в левом портале и “заряжались” перед началом своего пути за специальной ширмой, а дальше двигались, отбивая чечетку, которой овладевали в течение полугода. Навстречу им из глубины сцены, стараниями рабочих в черной маскировочной одежде, передвигались предметы мебели, участвовавшие в действии, – проезжали железная кровать, стол, стулья, зеркало.

В ритме, заданном музыкой и стуком чечетки, два потока – людей и вещей – двигались навстречу друг другу, следуя пластической идее, заложенной в диагональном решении спектакля. Черная бархатная одежда сцены поглощала посторонний свет, а актеры и предметы мебели высвечивались прострельными “бебиками”, светящими по диагонали из глубины сцены. В центре на круглом маленьком станке сидел за роялем тапер, который задавал движению музыкальный ритм. В последнем ряду бархатных кулис две из них, справа и слева, были обтянуты зеркальной пленкой. На них были смонтированы канделябры со свечами, дававшими ощущение таинственности и одновременно нарядности зала, где происходило действие.

На специальной кран-балке, установленной под колосниками и движущейся по пустому сценическому пространству из глубины кулис к рампе, на металлической подвеске были смонтированы два предмета, которые могли передвигаться и вдоль балки, давая еще одно направление движения – поперек сцены. Осуществлялся сложный путь предметов – элементов декораций – из глубины сцены и одновременно из кулисы в кулису.

Одним из этих предметов был знаменитый рисунок Леонардо да Винчи “Витрувианский человек”, посвященный пропорциям человеческого тела и его гармоническому началу. Рисунок Леонардо был выбран мною как символ сопоставления гения художественного и гения поэтического, заключенного в размышлениях великого Гёте. Рисунок был выполнен на баннере, растянутом на металлическом круге, и мог вращаться вокруг своей оси одновременно со вторым кругом, который был немного большего размера, чем первый, и служил рамой для появления актеров.

Вторым предметом, смонтированным на этой подвеске, был Гомункулус. Поскольку наш Гомункулус был сделан изо льда, то он к концу спектакля постепенно истаивал, и капли воды непрестанно падали на пол. Это была наша с Юрием Петровичем идея – предоставить Гомункулусу возможность исчезать до конца спектакля. Перед каждым спектаклем специальный посыльный ехал в мастерскую, изготавливающую лед в заказанной мною форме человеческого зародыша, и привозил его к началу представления.

Для решения образа царства теней я повесил в глубине сцены три ряда матерчатой сетки, чтобы создать муар, за которым поперек сцены двигались актеры в балахонах, при подсвечивании дававшие на заднике таинственные тени.

Значительно сложнее оказалась работа над костюмами. Вот здесь-то и нужен был опыт отношений с Юрием Петровичем как с режиссером. Когда мы обсуждали костюмы, он, как правило, ни на чем не настаивал, но и не демонстрировал своего видения костюмов, а просто отвергал непонравившиеся эскизные предложения. Зачастую я не сразу находил образное решение, и тогда приходилось делать прикидки, на ощупь подбираясь к образу. Но в результате спектакль получился. Я думаю, что если бы одна совместная работа с Юрием Петровичем сменяла бы другую, то очень скоро мы бы стали “жить с режиссером одной жизнью” – “душа в душу”, делая общее дело спокойно и с уверенностью друг в друге.

К Белле Юрий Петрович относился изумительно, с ласковым пиететом, с огромной внутренней нежностью, называя ее чудом.

В последующие годы мы продолжали общаться. Я думаю, что именно это, помимо театра, интеллектуальное сближение постепенно создало почву для работы над новым спектаклем. Наша связь не прервалась. Для меня свидетельством расположения Юрия Петровича к нам явилось его письмо в тяжелые для меня дни, когда не стало Беллы.

30.11.2010

Дорогой Борис!

Прими наши самые горькие слова сочувствия и посильной поддержки.

Ушла наша Белла, самый чистый, самый искренний и одухотворенный поэт нашего времени. Она была олицетворением красоты, женственности и вдохновения, такая нежная, такая музыкальная и в то же время непримиримо смелая и стойкая.