театральной постановки: социальное зло больше не скрывается под спудом табу, а смерть не эстетизируется «издалека», демонстрируясь как довольно приличное сублимированное парадное действо ритуального толка. Трансгрессия желания образует великий прорыв Реального сквозь заслоны Символического. Реальное, успев нанести удар, тут же подхватывается и в психотерапевтических целях наспех символизируется заново, порождая зрелище эстетизированной катастрофы, кровавого и уродливого реалити-шоу. Подобное шоу поглощает любую дистанцию метафоры, свойственную для общества-спектакля, на смену спектаклю приходит перформанс. Перформанс всегда репрезентует смерть почти напрямую, оцифровав ее через экран, но не лишив ее гиперреализма, симулятивного гиперреализма. Демонстрация жутких натуралистических фотографий с осуществлёнными неонацистами пытками русских военных во время операции на Украине в 2022 году существенно отличается от вычищенного до блеска показа боёв в репортажах военкоров Великой Отечественной войны, где страдание русского солдата пронизано кантовским эффектом сурового возвышенного, укрепленного за счет последующего торжественного государственного обряда наказания за прступление – зрелища казни нацистских преступников на Крещатике в 1946 году.

В основе репрезентации смерти в советском индустриальном обществе лежал типичный модерн. Модерн отличается от постмодерна механизмами репрезентации. Смерть всегда является Другим по отношению к норме, даже Чужим, и показать ее «красиво» – очень сложно. Поэтому в обществе Эдипа, или в обществе спектакля, она либо табуируется, когда запрет является естественным откликом на смерть, либо сублимируется. Сублимация – это опосредованное удовлетворение желания путем его перенесения в приемлемые с точки зрения морали и культуры сферы. Сублимация всегда предполагает некоторое отдаление, дистанцию метафоры, патетику, свойственную для трагедии. В ней есть нечто театральное, но театральность не лишает ее подлинности. Наоборот: проходя через три «кольца Борромео» в психике человека и общества (Реальное, Воображаемое и Символическое, бессознательное, сознательное и сверхсознательное), смерть (Другое) постепенно проходит стадии отрицания, торга и принятия, стадии незнания, ненависти и любви. Лакан считал, что незнание соединяет Реальное и Символическое, когда архетип выходит напрямую. Ненависть лежит в основе связи Реального и Воображаемого, когда архетип проектируется в образ врага. И только любовь соединяет Воображаемое и Символическое, когда происходит отказ от идолов и сознательный выбор ценностной системы. Те же стадии в виде центризма децентрации и нового центризма Сын проходит по отношению к Отцу как к Большому Другому Традиции.

В обществе постмодерна, в обществе перформанса, или анти-Эдипа, больше нет никаких традиций и никаких табу. Желания, смерть, другой функционируют сами по себе и нуждаются в новых механизмах репрезентации. То, что скрывалось, больше не скрывается. То, что преподносилось на некотором отдалении, больше не преподносится. Метафора исчезает. Воображаемое рассеивается. Театра больше нет. Существует только Реальное, и с этим срочно надо что-то делать. Реальное трансгрессирует, пересекая границы дозволенного, границы патологии и нормы. Когда Реальное очень быстро, с космической скоростью виртуального модуля, почти напрямую, оцифровывается в Символическое через экран компьютера, мы имеем совершенно новое явление – перформанс как Символическое Реальное.

Скорость создания перформанса соответствует тенденции к компрессии хронотопа, к сжатию пространства и подчинению его времени. Пронизан перформанс не любовью, а невежеством, граничащим с первобытной палеолитической ненавистью. Перформанс сохраняет все черты натурализма и гиперреализма, в отличие от спектакля. Но этот гиперреализм – экранный, симулятивный.

Именно поэтому казни нацистских преступников в 1946 году – это спектакль: в основе его лежит сублимация смерти в возвышенную трагедию, повествующую о героической победе добра над злом. А неонацистские фотографии пыток солдат в двадцать первом веке – это циничный перформанс, в его основе лежит трансгрессия смерти, апофеоз никем и ничем не наказанного, ухмыляющегося зла. Трансгрессия предполагает игру идолов театра, но не сам театр. Театр – это подлинное событие, истинное событие, настоящее бытие, которое определенным образом препарируется в патетическую трагическую постановку и представляется нам со всей моралью и ответственностью. Театр обогащает самость через катарсис. Театр есть истина. Театр является правдой по сути, даже, если предполагает долю Воображаемого, метафоры, художественного вымысла или иносказания. Театр имеет дело с самым глубинным и божественным в нас. Театр говорит правду через вымысел. Это – правдивая ложь. Ею искусство отличается от мира.

Совершенно иное – идолы театра. Идолы театра лишены метафор и вымыслов, они вроде бы имеют дело с самой темной и непристойной правдивостью, с бездной, но на самом деле они лгут. Идолы театра – это перформанс. Идолы театра – это личина, точнее, – постправда, когда лучшее в человеке начисто умалчивается, а худшее демонстративно, выпукло и бесстыдно выставляется напоказ, получая соответствующую символическую интерпретацию. Здесь нет морали и ответственности, самость сменяется инаковостью, а катарсис – фасцинацией, инерцией бездумного смертельного наслаждения. Идолы театра лгут через правду. Это – лживая правда. Этим мир отличается от искусства.

2.4. Искусственная земля и естественная земля

Рассмотрим точку зрения оппонентов. Транснационалисты до недавнего времени полагали, что эффективной глоболокализации способствует ряд обстоятельств: свободные экономические зоны, интегрирующие принадлежащие разным государствам регионы; комплиментарность различных уровней в иерархии глокализации; равномерность распространения глобальной культуры, энергии и информации по планете; наличие руководящего фактора, регулирующего на верхнем уровне стихийные локальные процессы; ритмическая динамика кросскультурных взаимодействий между локациями; попытка коррелировать национальные и общечеловеческие ценности сквозь призму атомарных групп и индивидов; экологичность, мгновенность и проницаемость – и многое другое.

Полагалось, что именно глоболокализация сможет преодолеть консервативную устойчивость цивилизации, заменив топос на локус, гештальт – на «удобную» локальность, культурную традицию – на рыночный кластер. Оседланный цивилизационизм не казался такой уж опасной парадигмой, ибо принимал праволиберальные или леволиберальные формы регионализма и этницизма соответственно. Гораздо проще иметь дело с националистическими очагами свободного рынка вроде Украины или с послушными колониальными округами в стиле Косово. Оппозиция левого и правого здесь условна. Даже так: правое одомашнивается и разрушается под влиянием левого, поскольку в состав кластеров, выгодных для транснациональной экономики, могут входить осколки разных цивилизаций, например, византийской и фаустовской. Болгария и Румыния тому – яркий пример, разодранная на части Югославия – также.

Кластер представляет собой искусственный участок суши, куда входит мозаика различных цивилизационных фрагментов, обустроенных сколь угодно дивным эклектическим способом. Главный выгодополучатель от образования кластера – рынок. Кластер имеет искусственные с точки зрения культурно-исторического развития, но освященные современным международным правом и либерал-демократией границы, которые отличаются от исторических и этноцивилизационных границ своей конвенциональностью и произвольностью. Чтобы выжить в кластере, субъекту необходимо приобрести особую, новую, идентичность, которая отличается от традиционной, цивилизационной. В такой идентичности полностью исчезает метафизическое начало, выветривается бытийность самости и аутентичности. Вместо них человеку предлагаются креативность и транскультура: причудливые сетевые переплетения множественных смысловых импульсов, формирующих поликультурность и кросскультурность, миграции, сдвиги ландшафтов, непрерывные номадические скольжения, переводы и субтитры.

В свете понятия искусственной