самих новых медиа (например, stories в Instagram), влияние медиа на уже существующие виды искусства и включение новых медиа в них, наконец, общее изменение социокультурной ситуации, в которой существует искусство, что заставляет его пересматривать свое предназначение и свои методы. И все же рефлексия новых медиа в искусстве – во всех разновидностях медиаискусства, перформансе, видео-арте, фотографии, инсталляции – несравнима с превращением в искусство самих новых медиа: «музей» становится одной из полок, опций, объектов всеобщего глобального информационного потока, а «художник» поглощается творящим обывателем. Нет-арт (net/art, Internet-art – сетевое искусство) – по своему воздействию, масштабам распространения, социальному значению настолько несопоставим с самим Интернетом, что неизбежно отстает от него в том числе и эстетически: пока художники старого типа (пусть и работающие с осмыслением Интернета) создают свои нетарт-проекты для критиков – какое-нибудь одно свежее приложение создает новую вселенную со своей эстетикой, этикой, системой мемов для миллионов.

Основная тенденция сегодняшних медиа – это предельное ускорение: невероятно быстро устаревают не только виды медиа, но целые их поколения.

Надчеловеческое ускорение всех информационных процессов неизбежно вызывает в памяти время, которое было до какой-либо скорости, а еще точнее – до какого-либо времени. Отсюда – идея технологической сингулярности, определяемая Рэем Курцвейлом как «грядущий период, во время которого скорость технологического развития будет настолько высока, а его влияние настолько глубоким, что человеческая жизнь необратимо изменится. Ни утопия, ни антиутопия, этот период изменит понятия, опираясь на которые мы наделяем свои жизни смыслом, от наших моделей предпринимательства до цикла человеческой жизни, включая саму смерть»[189]. Если информационная травма – это шок от передозировки информации, то технологическая сингулярность – шок от ощущения тотальности, и одновременно хрупкости средств ее передачи; невозможность привыкнуть к этому, вписать себя в мир непрерывного изменения.

Ускорение выражается и в постоянном рождении внутри Интернет-пространства новых медиа и новых жанров искусства. Чаще всего они возникают на стыке уже существующих: на стыке поста и кино возникают Stories в Instagram, из видео и статичного мема – гифка, а сама гифка, в свою очередь, становится стикером в Stories – рождая культуру мгновенного создания более сложных, чем просто фиксация реальности, типов микроисторий. Как заметил еще М. Маклюэн, «гибридное смешение, или встреча, двух средств коммуникации – момент истины и откровения, из которого рождается новая форма. ‹…› Момент встречи средств коммуникации – это момент свободы и вызволения из обыденного транса и оцепенения, которые были навязаны этими средствами нашим органам чувств»[190]. В середине 1960-х представитель Флюксуса художник Диг Хиггинс предложил называть такие смешения интермедиа, имея в виду, например, соединение живописи с поэзией; сегодня, в пространстве Интернета, происходит непрерывное схлопывание всего со всем.

Эта особенность эпохи четвертой промышленной революции – бесконечное рождение новых микромедиа и столь же быстрое их устаревание – была исследована в теории диджимодерна, изложенной в 2009 году британским критиком Аланом Кирби. Кирби говорит о том, как новые технологии переструктурируют культуру и создают новое, общество диджимодерна[191]. Именно приход новых медиа стал разделительной чертой для постмодернизма и постпостмодернистских концепций: так, с критикой постмодернизма с позиции новых медиа выступил и Роберт Сэмюэлс в книге Новые медиа, исследования культуры и Критическая теория после постмодернизма[192].

Появление тотального Интернета означает не только возникновение каких-то новых, специфически интернетных жанров и способов художественного мышления. Оно означает также смерть – или, по крайней мере, радикальную переорганизацию – всех остальных, уже существующих видов искусства: «каждое средство коммуникации, помимо всего прочего, – это еще и мощное оружие нападения на другие средства коммуникации и другие группы»[193].

Такое «нападение» происходит потому, что любой вид искусства сам по себе является средством массовой коммуникации, а значит – находится с другими медиа на одном поле, неизбежно вступая с ними в конкурентную борьбу. Многие исследователи отмечали этот процесс уже на заре существования доступного всем Интернета: «театр более не представляет собой массового средства коммуникации» – констатирует Ханс-Тис Леман в 1999 году[194]; кинематограф находится под натиском видеоинсталляций и компьютерных игр, утверждает Раймон Беллур в 2000-м[195]; «принцип композиции утратил свое онтологическое ‹…› предназначение» – сообщает Владимир Мартынов в 2002-м[196]. Новые медиа – это непрерывный вызов, война, в которую искусство неизбежно оказывается вовлеченным, подменяющий его двойник.

Тотальный Интернет вместе с предельным ускорением кардинальным образом меняет традиционную систему разграничений профессионального/непрофессионального, массового/элитарного, «отцов» и «детей» с точки зрения возможности передачи какого-либо опыта, наконец, видов искусств между собой и даже принадлежащего и не принадлежащего сфере искусства вообще. В то же время само это изменение представляет собой не единовременный революционный акт, а постоянную тихую эволюцию, в которой продолжают сосуществовать и обмениваться методами новые формы искусства и формы, пораженные пролиферацией.

По Маклюэну, любое медиа – это и есть сообщение этого медиа («средство коммуникации есть сообщение»[197]): телевизор не сообщает нам сюжет фильма, он сообщает нам, что он телевизор, радио не сообщает нам текст радиопередачи, оно сообщает нам, что оно радио. Интернет – и есть сообщение об Интернете, и нашей постоянной задачей сегодня становится дешифровка этого сообщения; в этом смысле все новое искусство – это попытка его прочитать.

общество художников

Наличие социальных сетей – текстовых LiveJournal и Facebook, визуального Instagram и лаконично-манифестационного Тwitter – превращает человечество в общество художников, где каждый в определенной степени становится постоянным производителем разного рода эстетических высказываний. Непрерывно производя контент, каждый человек сегодня становится художником и все больше осмысляет реальность вокруг себя как художественную. Этому способствовала и DIY-революция[198]: за какие-то несколько лет сложнейшие способы обработки видеои аудиоконтента стали доступны каждому, а то, что раньше было привилегией, например, только высокобюджетного кинематографа – стало принадлежать всем.

В новой вселенной DIY окончательно упразднилась актуальная ранее граница между профессионалом и дилетантом: ведь неясно, кого считать писателем – признанного в литературном сообществе автора книги с тиражом в пять тысяч экземпляров или блогера-текстовика с миллионом подписчиков. Появление понятия «инфлюенсер» само по себе симптоматично: теперь как никогда важно не быть профессионалом, а влиять.

Процесс перехода элитарного в массовое начался в постмодерне, а завершился в метамодерне: тотальный Интернет четвертой промышленной революции окончательно уравнял в правах профессора и школьника, писателя и инфлюенсера любого типа, ученого и блогера, а вирусный характер распространения информации сделал возможным моментальное «выстреливание» любого акта искусства. Если акционизм периода постмодерна с кровью доказывал возможность и даже необходимость возведения физического воздействия на тело художника в ранг акта искусства, то в эпоху метамодерна мы просто, без паники и шока можем