констатировать: пение контртенора Филиппа Ярусски, автомобильная авария со множеством жертв, танцующая собака и лайфхак по открыванию бутылки пива, размещенные в формате ютуб-видео, находятся в одной плоскости и в равной мере могут вызывать интерес, ужас, смех, вводить в ступор или транс, становиться актуальными и воздействовать на мышление. А называть ли это искусством, и вообще где проходят границы этого искусства – вопрос, который продолжает волновать только искусствоведов, хотя очень возможно, что вскоре потеряет значимость и для них.

Борис Гройс, констатируя конец эпохи общества спектакля Ги Дебора и приход общества художников, то есть смену массового потребления искусства его массовым производством, пишет: «Снять видео и выставить его на всеобщее обозрение в Интернете – действие, доступное практически каждому. Так самодокументирование стало сегодня массовой практикой и даже массовой обсессией. Современные средства коммуникации и социальные сети, такие как Facebook, YouТube, Second Life и Тwitter, дали населению планеты возможность выставлять свои фотографии, видео и тексты так, что они стали неотличимы от любого другого постконцептуалистского произведения искусства. А это означает, что современное искусство сегодня стало массовой культурной практикой»[199].

«Произведение» нового современного «художника», которым является каждый – в первую очередь, он сам: его собственное эстетическое осмысление и преподнесение себя, по Гройсу, самодизайн: «художник перестает быть производителем образов и вместо этого сам становится образом»[200].

Это порождает, по Гройсу, особую тревогу – «тревогу самодизайна», заставляющую любого попавшего в медийное пространство (а в широком смысле в него попадают все) – постоянно рефлексировать образ самого себя – менять, исправлять, переделывать, опровергать, переписывать его: «в обществе, в котором дизайн занял место религии, самодизайн стал символом веры. Подвергая дизайну самого себя и окружающую его среду, человек декларирует свою веру в определенные ценности, взгляды, программы и идеологии»[201].

Отсюда – изменение соотношения читателей и писателей: в обществе, где каждый является в какой-то мере писателем, все меньше хочется читать самому и все больше быть прочитанным. Поэтому в обществе художников меняется и характер досуга: «Если в механическую эпоху фрагментации досуг состоял в отсутствии работы, или простом праздном времяпрепровождении, то для электрической эпохи верно обратное. Поскольку эпоха информации требует одновременного использования всех наших способностей, мы открываем для себя, что более всего отдыхаем тогда, когда сильнее всего вовлечены, почти так же, как это во все времена было у художников»[202].

Эпоха тотального Интернета – это эпоха новой площади, эра нового площадного искусства. Новое искусство – искусство метамодерна – неизбежно становится частью Книги тотального Интернета, частью скроллинга, частью новостной ленты. Выкладывая в глобальную сеть свое произведение, художник или композитор уже не является властителем дум, вещающим со сцены филармонии или со стены престижного выставочного зала – он становится менестрелем, клоуном, ярмарочным торговцем, вступающим в бесчисленные ряды себе подобных.

Постмодернистский потлач в полной мере являет себя только в пространстве метамодерна: профессиональный философ, которого слушают меньше, чем блогера, композитор, который набирает меньше прослушиваний, чем школьник без музыкального слуха – вот он, праздник разбрасывания регалий, тотальный метамодернистский костер.

Для искусства это означает возможность мгновенного «выстреливания» какого-либо явления (трека, персонажа, композитора, исполнителя, направления), отсюда феномен вирусного ролика. Поэтому метамодерн также можно считать единственно возможной художественной стратегией соцсетей: искусство эпохи метамодерна выживает, только если имеет «вирусную» природу.

сжатие с потерями

Принцип сжатия с потерями (lossy compression) лежит в самом основании новых медиа – на него опирается как аппаратное, так и программное обеспечение, копирующее, получающее и хранящее изображения. По мнению теоретика новых медиа Льва Мановича, «эта техника является истинным основанием цифровой культуры»[203].

Если смотреть на это явление шире – сжатию сегодня подвергается не только информация, но и смысл: литература сжимается до дайджестов, философские направления – до мемов. Еще важнее, что само по себе сжатие, уменьшение качества вплоть до видимых пикселей становится предметом художественной рефлексии:

Иван Тузов, автор серии мемов с Борисом Гройсом (пиксель-арт).

Этот же эффект, но в области аудио рефлексируется в ряде интернет-проектов, работающих, например, с голосом робота-переводчика.

Кирилл Ионов, «дикий запад»[204].

Намеренно несовершенное изображение, поэтика технологического «отката назад» родственно целому ряду явлений искусства: «детским» образам Пауля Клее и «несовершенным» музыкальным опусам Эрика Сати, эстетическим революциям художественного примитивизма и гаражного рока – всему, что провозглашало своим эстетическим императивом уход от качественности и профессионализма. Однако именно в эпоху четвертой промышленной революции эти интенции получили наиболее удобную платформу для массового распространения: непрерывную технологическую эволюцию и тотальный Интернет.

Основная эмоция, которой управляется такое искусство – это ностальгия, тоска по утраченному аналоговому и ранне-компьютерному миру, причем объектом ностальгии такого типа (ностальгии эпохи больших скоростей) может быть и совсем недавнее прошлое. Эта ностальгия становится фундаментальным аффектом метамодерна, а рефлексия над упрощением и «ухудшением качества» – поводом для нового метамодернистского «лубка».

мем

Мем (от англ. meme) – концентрированная информация в форме медиаобъекта, срезонировавшая с массовым бессознательным и получившая вирусную популярность. Мем чаще всего завязан на юморе, но его цель – не вызывание смеха (как у анекдота), а фотографический захват смысла: в меме постироническая реальность смотрит сама на себя.

Дальние родственники мема – иероглиф, икона, символ, плакат, рекламное объявление. В эпоху позднего капитализма последнее подменяет все остальные. Реклама – групповая икона, экстракт коллективного бессознательного, рекламные изображения – это «единые сжатые образы комплексного типа. Они стягивают в крошечный фокус огромный регион опыта»[205]. Маклюэн отмечает невозможность противостоять глубинной сути рекламного объявления – даже в случае, когда его внешняя оболочка или открытый месседж вызывает отторжение: «бессознательные глубинные сообщения рекламных объявлений никогда не становятся для письменного человека объектом нападения, ибо он неспособен замечать и обсуждать невербальные формы упорядочения и смысла. Искусством спорить с иллюстрациями он не обладает»[206].

Мем являет собой следующую – хоть и сосуществующую с предыдущей во времени – стадию развития рекламы. Проигрывая жанрам прошлого в долгосрочности, он побеждает остротой схватывания целостного рельефа, воспроизводя внутренний гештальт какой-либо системы. Не претендуя на вечность, он, тем не менее, показывает явление sub spectie aeternitatis: в его полноте и многоуровневости – но минуя рациональное осмысление.

Путь художника эпохи метамодерна лежит только через создание мема, проявление себя в меме или превращения себя в мем. В то же время сам мем как жанр ставит под вопрос значение искусства вообще и художника как его создателя: искусство все меньше способно спорить с системой мемов – ведь оно, как оказывается, устаревает еще быстрее.