не только с рассмотрения его абстрактной функции модулирования световых и воздушных потоков для обслуживания внутреннего пространства, но и с выбора образа и типа окна из всех известных вам ранее, а также из тех, на которые вы можете наткнуться в ходе исследования рынка. Такой подход символически и функционально традиционен, но он порождает осмысленную архитектуру — более открытую и насыщенную, хотя и менее драматичную, чем архитектура самовыражения.

Мы показали, как героическая и оригинальная (ГиО) архитектура обретает свою драматическую выразительность за счет коннотативных смыслов ее «первичных» элементов: она транслирует абстрактные смыслы — или скорее, выражения, — заложенные в физиономическом характере архитектурных элементов. Уродливая и заурядная (УиЗ) архитектура, в свою очередь, включает в себя также и денотативные смыслы, заложенные в ее легко узнаваемых элементах; иными словами, она транслирует более или менее конкретные смыслы через ассоциативные связи и исторический опыт. Пожарная станция в духе ГиО приобретает «бруталистский» характер за счет грубой фактуры материала; гражданскую монументальность — за счет крупного масштаба; конструктивную и функциональную выразительность, а также качество «правды материала» — за счет особой артикуляции форм. Общий образ здания складывается из этих чисто архитектурных достоинств, передаваемых при помощи абстрактных форм, тщательного подбора фактур и цвета (илл. 115). Общий образ нашей пожарной станции типа УиЗ — образ, отражающий не только общественный характер здания, но и особенности его использования — возникает из традиции придорожной архитектуры: из декоративного фальшфасада, из банальности, достигаемой за счет узнаваемости стандартных алюминиевых оконных рам, подъемных дверей и флагштока перед зданием, — не говоря уже о бросающейся в глаза вывеске, определяющей здание при помощи надписи, наиболее денотативного из символов: «ПОЖАРНАЯ СТАНЦИЯ № 4» (илл. 116). Эти элементы работают и как символы, и как выразительные архитектурные абстракции. Они не просто заурядны, они являются олицетворением заурядности символически и стилистически. Кроме того, они делают образ здания содержательно более насыщенным за счет добавления слоя буквального смысла.

Насыщенность может прийти в современную архитектуру из традиционной. На протяжении трехсот лет европейская архитектура создавала вариации на тему античных норм: насыщенный конформизм. Но она также может возникать в результате изменения масштаба или контекста применения знакомых, общепринятых элементов, генерирующего непривычные смыслы. Художники поп-арта использовали необычные сочетания обычных вещей, провоцируя напряженные и живые столкновения между старыми и новыми ассоциациями, чтобы, разорвав устойчивые связи между контекстом и смыслом, предложить нам новую интерпретацию культурных артефактов ХХ века. Стоит лишь слегка сдвинуть с места до боли знакомое явление, и оно приобретает нездешнюю, разоблачительную силу.

Вертикально-сдвижное окно Guild House — знакомое по форме, но неожиданно большое по размеру и слегка растянутое по горизонтали — это что-то вроде гипертрофированной банки супа Campbell на картине Энди Уорхола. По соседству с этим типичным окном расположено окно той же формы и тех же пропорций, но меньшего размера. Эти окна размещены на параллельных плоскостях, причем «уменьшенное» окно — ближе к зрителю, а большее — дальше от него, что создает эффект искажения привычной перспективы; по нашему твердому убеждению, возникающее в результате символическое и оптическое напряжение помогает сделать скучную архитектуру более интересной, т. е. более выразительной, чем внеконтекстные формальные упражнения, характерные для сегодняшних категоричных, но скучных минимегаструктур (илл. 117).

Против уток, или Превосходство уродливого и заурядного над героическим и оригинальным, или Будьте проще

Но не стоит слишком концентрироваться на иронической насыщенности банального, раскрывающейся благодаря оптике современного искусства, в ущерб обсуждению приемлемости и неизбежности УиЗ архитектуры в более широком контексте. Почему мы ставим символизм заурядного, воплощенный в декорированном сарае, выше символизма героического, воплощенного в скульптурной утке? Потому что сейчас не время, а наша повседневная среда — не место для героической коммуникации посредством чистой архитектуры. Каждому выразительному средству — свое время, и риторические средовые высказывания нашего времени — в области архитектуры общественных, коммерческих или жилых зданий, — скорее всего, должны будут прибегнуть к более прозрачному символизму, к средствам менее статичным и более приспособленным к масштабу нашей среды. Иконография и гибридные выразительные средства придорожной коммерческой архитектуры укажут нам путь, если мы присмотримся к ним повнимательнее.

Дом для пожилых людей на шоссе Оак-стрит-коннектор, если уж существовала такая острая необходимость сделать его монументом, мог бы стать более экономичным, более социально ответственным и комфортабельным, если бы был решен как обычный многоквартирный дом на обочине скоростной автострады, только с большой мигающей вывеской на крыше: «Я — МОНУМЕНТ». Декорация обходится дешевле (илл. 139).

Теории символизма и ассоциативности в архитектуре

Наши аргументы в пользу декорированного сарая основаны на представлении о том, что символизм играет в архитектуре существенную роль, и что модели, позаимствованные из прошлого или современной строительной практики, составляют часть исходного рабочего материала, а репликация {21} элементов — часть рабочего метода этой архитектуры. То есть архитектура, зависящая от ассоциаций в процессе ее восприятия, также зависит от ассоциаций, возникающих в процессе ее создания.

Мы подошли к реабилитации символизма в архитектуре прагматично, используя конкретные примеры, а не абстрактно — через семиотику или априорное теоретизирование {22}. Но показательно, что подобные априорные подходы дали сходные результаты. Алан Колхаун определил архитектуру как часть «системы коммуникаций внутри общества», и, размышляя об антропологическом и психологическом основании для использования типических форм в проектировании, выдвинул тезис, согласно которому мы не только не «свободны от форм прошлого и доступности этих форм в качестве типологических моделей, но, если мы полагаем себя таковыми, значит мы потеряли контроль над весьма активным сектором своего воображения и своей способности к коммуникации с другими» {23}.

Колхаун отмечает, что артефакты первобытной культуры и их взаимоотношения между собой являются по существу «репрезентативными», и говорит о присутствии в продуктах современных технологий «символической ценности», имеющей древнее антропологическое основание. Космологические системы примитивных народов не были «близки к природе», они были умозрительными и искусственными. Колхаун иллюстрирует этот пункт цитатой из Клода Леви-Стросса, который так описывает системы родства:

Несомненно, что биологическая семья существует и имеет продолжение в человеческом обществе. Однако социальный характер родству придает не то, что оно должно сохранить от природы, а то основное, благодаря чему родство отделяется от природы. Система родства состоит не из объективных родственных или кровнородственных связей между индивидами; она существует только в сознании людей, это произвольная система представлений, а не спонтанное развитие фактического положения дел {24}.

Колхаун утверждает, что существует

параллель между этими системами и тем, как современный человек продолжает относиться к миру. И то, что было истинным для