плохишей»), определил функционализм посредством ассоциации как «символическую манифестацию функции», которая была распространенной до функционализма физической субстанции, ставшего впоследствии основой Современного движения: образ в ней предшествовал субстанции {19}. Эгберт также говорит о балансе в новых типах зданий XIX века между выражением функции через физиономию и выражением ее через стиль. Например, железнодорожный вокзал распознавался благодаря наличию чугунного дебаркадера и большого циферблата часов. Эти физиономические признаки контрастировали с эксплицитным геральдическим посланием эклектично-ренессансных залов ожидания и других вокзальных помещений, расположенных в передней зоне. Зигфрид Гидеон называл этот тонко инсценированный контраст между двумя зонами одного и того же здания вопиющим противоречием — свойственным XIX веку «расщеплением ощущений» — ибо он видел в архитектуре только технологию и пространство, игнорируя момент символической коммуникации.

Илл. 87 Церковь Малая Митрополия в Афинах

Илл. 88 Амьенский собор, западный фасад

Илл. 89 Казино Golden Nugget. До 1964

Илл. 90 Казино Golden Nugget. После 1964

Илл. 91 Caesars Palace, внешний знак

Илл. 92 Бельведер в Ватикане

Илл. 93, 94 Фасады дворцов

Илл. 95 Универмаг The Carson Pirie Scott, Чикаго

Илл. 96 Мотель Howard Jonson, Шарлотсвилл (Виргиния)

Илл. 97 Эклектичный банк

Илл. 98 Эклектичная церковь

Илл. 99 Здание в виде гамбургера, Даллас (Техас)

Модернистский декор

Архитекторы-модернисты начали превращать тыльную часть здания в фронтальную, подчеркивая символизм конфигурации сарая для создания собственного архитектурного словаря, и при этом отрицая в теории то, что они сами делали на практике.

Они говорили одно, а делали другое. «Меньше значит больше» [67] — пусть так, но, например, открытые стальные двутавровые балки, приставленные Мисом ван дер Роэ к огнеупорным бетонным колоннам, так же декоративны, как и накладные пилястры на опорах зданий эпохи Возрождения или резные лизены на опорах готических соборов. (Как выясняется, «меньшее» требует большей затраты труда.) Осознанно или нет, но с тех пор, как Баухаус одержал победу над ар-деко и декоративно-прикладным искусством, модернистский декор редко символизировал что-либо помимо архитектуры. Говоря точнее, его содержание упорно продолжает оставаться пространственным и технологичным. Подобно словарю эпохи Возрождения, то есть классической ордерной системе, конструктивный декор Миса — хотя он и не совпадает с украшаемыми им реальными конструкциями — в целом акцентирует в здании именно его архитектурный смысл. Если классический ордер символизировал «возрождение Золотого века Римской империи», то современный двутавр символизирует «честное выражение современных технологий как пространства» — или что-то в этом роде. Заметим, кстати, что технологии, которые Мис возвел в символ, были «современными» во времена Промышленной революции, и именно эти технологии — а вовсе не актуальные сегодня электронные технологии — продолжают по сей день служить источником символизма для модернистской архитектуры.

Декор и пространство интерьера

Накладные двутавры Миса изображают обнаженную стальную конструкцию, и за счет такого искусственного приема спрятанный за двутаврами реальный огнеупорный каркас — вынужденно громоздкий и замкнутый — начинает выглядеть не таким уж громоздким. В своих ранних интерьерах для обозначения границ пространства Мис использовал декоративный мрамор. Панели из мрамора или похожего на мрамор материала в Барселонском павильоне, в проекте Дома с тремя двориками и в других зданиях того же периода менее символичны, чем его более поздние внешние пилястры, однако богатая мраморная отделка, учитывая репутацию этого материала как редкого, явно символизирует роскошь (илл. 100). Хотя эти как бы «парящие в воздухе» панели сегодня можно легко спутать с полотнами абстрактных экспрессионистов 1950-х годов, тогда их задачей было артикулировать «текучее пространство», придавая ему направление внутри линейного стального каркаса. Декор здесь находится на службе у Пространства.

Скульптура Кольбе в этом павильоне, может быть, и несет определенные символические ассоциации, но и она здесь в первую очередь служит акцентом, дающим направление пространству; она лишь подчеркивает — через контраст — машинную эстетику окружающих ее форм. Следующее поколение архитекторов-модернистов превратило эту комбинацию из направляющих панелей и скульптурных акцентов в распространенный прием оформления выставок и музейных экспозиций, предполагавший, что каждый элемент выполняет и информационную, и пространственно-направляющую функцию. У Миса эти элементы были скорее символическими, чем информационными; они демонстрировали контраст между естественным и машинным, разъясняя существо модернистской архитектуры за счет ее противопоставления тому, чем она не является. Ни Мис, ни его последователи не использовали формы в качестве символов для передачи какого-либо неархитектурного смысла. Социалистический реализм в павильоне Миса был бы так же немыслим, как монументальная живопись эпохи «Нового курса» [68] на стенах Малого Трианона (если не принимать во внимание, что плоская крыша в 1920-е годы уже сама по себе являлась символом социализма).

В интерьере эпохи Возрождения декор в сочетании с обильным освещением также использовался для того, чтобы расставлять акценты и придавать направление пространству. Но в них, в отличие от интерьеров Миса, декоративными были только элементы конструкции — рамы, профили, пилястры и архитравы, акцентировавшие форму и помогавшие зрителю уловить структуру замкнутого пространства, — в то время как поверхности были в этом отношении нейтральным фоном. При этом, к примеру, в интерьере маньеристской виллы Пия IV в Риме пилястры, ниши, архитравы и карнизы скорее скрывают истинную конфигурацию пространства — или, точнее, размывают границу между стеной и сводом за счет того, что эти ассоциирующиеся со стеной элементы неожиданно переносятся на поверхность свода (илл. 101).

А вот в византийской церкви Марторана на Сицилии нет ни архитектурной ясности, ни маньеристской размытости (илл. 102). Изображения здесь полностью подавляют пространство, мозаичный рисунок скрывает форму, на которую он наложен. Орнамент существует почти независимо от стен, пилонов, софитов, сводов и купола, а иногда и вступает в противоречие с этими архитектурными элементами. Стыки плоскостей скруглены, чтобы они не разрывали непрерывную поверхность мозаики, а ее золотой фон еще сильнее скрадывает геометрию — при неярком свете, который лишь фрагментарно выхватывает из мрака особенно значимые изображения, пространство распадается, превращаясь в бесформенную дымку. Позолоченные рокайли павильона Амалиенбург в Нимфенбурге делают тоже самое, только средствами барельефа (илл. 103). Выпуклый узор, покрывающий, как разросшийся куст шпината, стены и мебель, фурнитуру и