Но это противоречие — или, по крайней мере, отсутствие согласованности — между образом и сущностью только подтверждает роль, которую играют символика и ассоциации в ортодоксальной модернистской архитектуре. Как мы уже говорили, символизм архитектуры модернизма обычно технологичен и функционален, но когда функциональные элементы призваны играть символическую роль, они обычно не работают функционально, как, например, это происходит в случае символически выявленного, но при этом физически и функционально скрытого стального каркаса у Миса, в случае bèton brut в блоках заводского изготовления у Пола Рудольфа или в случае его же «технических» шахт, используемых в жилом доме, а не в научной лаборатории. Вот еще несколько противоречий, свойственных архитектуре позднего модернизма: использование «текучего пространства» в приватных зонах, стеклянных стен на западных фасадах, промышленных шедовых фонарей в пригородных школах, вывод наружу технических коробов, которые только собирают пыль и проводят в помещение уличный шум, производство быстровозводимых индустриальных конструкций для слаборазвитых стран в сочетании с оттиском фактуры деревянной опалубки на бетоне в странах с дорогостоящей рабочей силой.

Все эти примеры отказа «функциональных» элементов осуществлять реальные функции в качестве элементов конструкции, программы, механического оборудования, освещения или технологий строительного процесса мы приводим здесь не для того, чтобы критиковать их неэффективность (хотя она, разумеется, заслуживает критики), а для того, чтобы продемонстрировать их символизм. Точно так же мы не собираемся подвергать критике функционально-технологическое содержание символики архитектуры раннего модернизма. То, что мы критикуем, — это символическое содержание современной модернистской архитектуры и нежелание архитекторов признавать значение символизма.

Архитекторы-модернисты заменили одни набор символов (романтико-историческая эклектика) другим (кубизм плюс производственный процесс), но сделали это безотчетно. Что и привело к путанице и забавным противоречиям, которые мы наблюдаем вплоть до сегодняшнего дня. Разнообразие стилей архитектуры 1960-х годов (не говоря уже о ее синтаксической корректности и элегантной пунктуальности) может поспорить с многообразием викторианской эклектики 1860-х. При этом источниками для символической репрезентации в лучших зданиях нашего времени являются: стартовые площадки космических кораблей на мысе Кеннеди [77] (илл. 123); промышленный вернакуляр Центральной Англии (илл. 124); викторианские оранжереи (илл. 125); фантазии футуристов (илл. 126); протомегаструктуры конструктивистов (илл. 127), пространственные конструкции (илл. 128); carceri [78] Пиранези (илл. 129); традиционные для Средиземноморья пластичные формы (илл. 130); города-крепости Тосканы с их пешеходным масштабом и средневековым типом пространства (илл. 131); а также работы формообразователей Героического периода (илл. 132).

От Ля Туретта к магазину Neiman-Marcus

Стилистическая эволюция от монастыря Ля Туретт к магазину Neiman-Marcus наглядно иллюстрирует осевую линию развития формального символизма в архитектуре позднего модернизма. Монастырь в Бургундии (илл. 133) — яркое проявление позднего гения Ле Корбюзье — сам по себе является великолепной вариацией на тему белого и пластичного вернакуляра Восточного Средиземноморья. В дальнейшем его формы передались зданию Факультета искусств и архитектуры на углу одной из улиц Нью-Хэйвена (илл. 134), затем кирпичному лабораторному корпусу в кампусе Корнелльского университета (илл. 135) и, наконец, palazzo pubblico [79] на бостонской «пьяцце» (илл. 136). Последней реинкарнацией этого бургундского монастыря стало здание универсального магазина в составе коммерческой полосы Уэстхеймера, одного из пригородов Хьюстона — чистый символ прогрессивной бонтонности в море автостоянок (илл. 137, 138). Опять-таки, мы не критикуем здесь саму практику воспроизведения классического шедевра на новом месте и с измененными функциями, — мы лишь полагаем, что подобное воспроизведение могло бы сильно выиграть, если бы оно было философски осмысленным и более остроумным, как это происходит в случае строительства универмага в стиле «боз-ар», воспроизводящего какое-нибудь итальянское палаццо. Данная серия зданий — от Бургундии до Техаса — лишь демонстрирует склонность архитекторов-модернистов к возвеличиванию оригинала путем его копирования.

Раболепный формализм и артикулированный экспрессионизм

Замена априорных классических форм нефункциональной имитацией объективно детерминированного процесса привела не к путанице и парадоксам, но положила начало формализму, неотрефлексированность которого самими авторами делает его более раболепным, чем формализм традиции. Архитекторы и градостроители, теоретически отвергающие формализм, часто принимают жесткие и произвольные решения, когда настает неизбежный момент определения формы их будущего сооружения. Городские планировщики, которые заимствуют антиформалистический пыл у профессиональных архитекторов и антипатию к «физическому уклону» — у профессиональных градостроителей, часто оказываются заложниками этой дилеммы. После завершения первого этапа работы, на котором составляется общий сценарий развития территории и определяются «регулирующие линии» будущей застройки, участок приходится заполнять гипотетическими зданиями, демонстрирующими «возможное развитие», — и эти здания быстро набрасываются каким-нибудь недавним выпускником архитектурного факультета на основе модной формальной палитры «мастера», перед которым он или она испытывает благоговейный трепет. Архитектура приобретает тот или иной облик просто потому, что тот или иной молодой специалист оказался «отвечающим за архитектуру» в фирме, занимающейся градостроительным проектом, — и совершенно независимо от того, является ли формальная палитра уважаемого мастера более подходящей для данных конкретных условий, чем какая-нибудь другая. Отказ от осознанной репрезентации в пользу выразительности, презирающей символизм и декор, породил архитектуру, вся выразительность которой превратилась в абстрактный экспрессионизм. Абстрактные формы и голые функциональные элементы сами по себе бедны содержанием, и, вероятно, именно поэтому архитектуре позднего модернизма часто приходится использовать свои характерные приемы в преувеличенном виде. С другой стороны, в силу той же причины они часто теряются в окружающем контексте — как это происходит в случае с «ля туреттом» в Уэстхеймере. Луис Кан как-то назвал «преувеличением» традиционный орнамент. Но заменой декора стало преувеличение конструктивных и утилитарных элементов, а в — 1950-х и 1960-х — также механического оборудования, то есть трактовка вентиляционных коробов и труб в качестве украшения.

Артикуляция в качестве декора

Для того чтобы чем-то заменить декор и прямую символику, архитекторы-модернисты увлеклись пластическими деформациями и избыточной артикуляцией. Размашистые деформации в крупном масштабе и «чуткая» артикуляция в мелочах — в сочетании эти приемы порождают экспрессивную эстетику, которая, на наш взгляд, напоминает некую бессмысленную и неуместную мыльную оперу, где, чтобы прослыть прогрессивным, нужно выглядеть каким-то инопланетянином. С одной стороны, незатейливые пластические сложности, которые вводятся в проекты жилых, общественных и промышленных зданий на уровне объема в целом (ступенчатые террасы; зигзагообразные разрезы, планы и/или фасады; консольные галереи с ленточными окнами; «отвязные» диагонали; фактурная разлиновка, подвесные мостики, контрфорсы и т. п.) почти повторяют размашистую пластику киоска «Макдоналдс», только в первом случае отсутствуют коммерческая функция и рассеивающая внимание обстановка, оправдывающая брутальность архитектуры Стрипа. С другой стороны, в тех же проектах могут использоваться тонко артикулированный конструктивный каркас и эркеры, которые модулируют фасад, выявляют внутреннюю планировку или реагируют на уникальные особенности программы. Эти энергичные «выступы» и нежные «уступы» придумываются ради