масштаба, ритма и, разумеется, насыщенности образа, хотя они здесь так же неуместны и бессмысленны, как лепные пилястры эпохи Возрождения (на которые они, кстати сказать, похожи), ибо украшаемые ими здания расположены в основном посреди обширных открытых пространств (часто это автостоянки) и воспринимаются на высокой скорости.

Артикулированная архитектура сегодня воспринимается как менуэт на дискотеке, поскольку, даже если мы находимся вдали от автострады, наше восприятие остается настроенным на ее укрупненный масштаб и соответствующие грубые детали. Вероятно, что характерная для нашего повседневного ландшафта какофония лишает нас терпения, необходимого, чтобы оценить хоть какую-то архитектурную деталь в принципе. Но кроме того, тонкая артикуляция — дорогое удовольствие, от которого лучше избавиться, пока не явились подрядчики со своими сметами. Консольный выступ в два фута на фасаде здания, призванный отразить какой-то тонкий нюанс функциональной программы и понятный одному лишь архитектору, — это пережиток более стабильных времен. Сегодня функция здания нередко меняется уже в процессе строительства, и мы больше не можем позволить себе устанавливать подчеркнуто тесную связь между формой и этой преходящей функцией. В итоге получается, что сегодняшние формы слишком размашисты для функций, востребованных в нашей среде, в то время как сегодняшние детали — слишком изысканны для ее тембра. Между тем на противоположной стороне весов лежит индивидуальная потребность в интимности и деталях, которую не могут удовлетворить проектировщики-модернисты, но которую удовлетворяют возводимые в Диснейленде репродукции средневековых замков в масштабе 5:8, карликовые патио в «благоустроенных» загородных жилых комплексах и мебель в масштабе детской железной дороги, которой украшаются интерьеры образцовых домов Левиттауна [80].

Пространство как Бог

Пожалуй, главным тираном нашей архитектуры сегодня является пространство. Пространство придумали архитекторы и обожествили критики, заполнив им вакуум, образовавшийся после изгнания символизма. Если артикуляция в архитектуре абстрактного экспрессионизма стала в каком-то смысле наследницей орнамента, то пространство просто заменило собой символизм. Наши героические и оригинальные символы — от carceri до мыса Кеннеди — ублажают наше постромантическое эго и утоляют жгучую потребность в экспрессионистском, акробатическом пространстве для новой архитектурной эры. Это «пространство плюс свет» — свет как средство модуляции пространства для достижения большего драматизма. Сегодняшние архитектурные подражания освещению фабрик Центральной Англии XIX века особенно наглядно демонстрируют неуместность подобных стратегий. Шедовые фонари, а также обильно остекленные стены и крыши, характерные для ранней промышленной архитектуры, были необходимы для максимального использования дневного света и минимизации расходов на искусственное освещение в ситуации двенадцатичасового рабочего дня на широте с короткими зимними днями и продолжительными зимами. С другой стороны, владелец фабрики в Манчестере мог рассчитывать на прохладное лето, умеренные затраты на отопления в зимнее время и покорных низкооплачиваемых рабочих, готовых мириться с любыми условиями и самостоятельно устранять протечки.

Илл. 115 Пожарная станция, Нью-Хейвен. 1959–1962. Архитектор Эрл П. Карлин, в соавторстве с Полем Поцци и Петером Миллардом

Илл. 116 Пожарная станция № 4, Коламбус (Индиана). 1965–1967. Venturi and Rauch

Илл. 117 Guild House, окна

Илл. 118 Витрувий и Гропиус

Илл. 119 Фабрика Lady Esther, Ltd., Клиринг (Иллинойс). Альберт Кан

Илл. 120 Фабрика Lady Esther, Ltd.

Илл. 121 Баухаус, Дессау (Германия). 1925–1926. Вальтер Гропиус

Илл. 122 Зерновой элеватор из книги Ле Корбюзье «К архитектуре»

Илл. 123 Мыс Кеннеди

Илл. 124 Пивоваренная фабрика, Кентербери

Илл. 125 Пальмовая оранжерея, Кью

Илл. 126 Проект для метро. 1914. Антонио Сант’Элиа

Илл. 127 Конструктивистский набросок индустриального здания из книги Чернихова «Архитектурные фантазии. 101 композиция»

Илл. 128 Геодезический купол. Ричард Фуллер

Илл. 129 Carceri Пиранези

Илл. 130 Прочида, Италия

Илл. 131 Пьяцца Кавур, Сан-Джиминьяно

Илл. 132 Здание Верховного суда в Чандигархе. 1951–1956. Ле Корбюзье

Илл. 133 Монастырь Ля Туретт, Франция. 1956–1960. Ле Корбюзье

Илл. 134 Факультет искусств и архитектуры Йельского университета, Нью-Хейвен. 1962–1963. Пол Рудольф

Илл. 135 Лабораторный корпус в кампусе Корнелльского университета, Итака (Нью-Йорк). 1963–1968. Ульрих Францен

Илл. 137 Универмаг Neiman-Marcus, Хьюстон (Техас). Hellmuth, Obata & Kassabaum

Илл. 136 Здание городской администрации, Бостон. 1963. Kallman, McKinnell & Knowles

Илл. 138 Универмаг Neiman-Marcus

Сегодня же большинству зданий требуются окна, чтобы смотреть во двор, а не стеклянные стены для освещения, поскольку современные нормы по освещению в любом случае невозможно выполнить, пользуясь одним только естественным светом, и в то же время площадь остекления и высоту потолка необходимо снижать, чтобы расходы на кондиционирование вписались в рамки бюджета. Соответственно, эстетическое воздействие наших построек должно достигаться не за счет использования дневного света, а какими-то другими средствами — средствами более символическими и менее пространственными.

Мегаструктуры и контроль на этапе проектирования

Архитекторы-модернисты последних лет пришли к формализму, отвергая форму, увлеклись экспрессионизмом, игнорируя декор, обожествили пространство, отказавшись от символов. Результатом этой неприятно запутанной и противоречивой ситуации становятся разного рода недоразумения и парадоксы. По иронии судьбы средством для утверждения оригинальности как главной ценности для нас стало подражание формам, созданным когда-то мастерами модернизма. Этот символический индивидуализм можно было бы считать почти безобидным, закрыв глаза на удары по бюджетам заказчиков, однако действительная беда состоит в том, что целые участки ландшафта оказываются заполнены героическими репликами уникальных творений мастеров. Тем же символическим героизмом продиктовано преклонение модернистов перед мегаструктурами и тотальным проектированием. Архитекторы, которые требуют, чтобы жизненные процессы находили отражение в форме отдельных зданий, не позволяют этим процессам повлиять на форму города — то есть в том масштабе, в котором применение этого принципа было бы намного более оправданным. Тотальное проектирование — противоположность принципу постепенно растущего города, на развитие которого влияют решения