примитивного человека во всех областях его практической и эмоциональной жизни — а именно, потребность в таком представлении о мире явлений, которое могло бы стать последовательной и логичной системой — остается истинным и для нашей собственной самоорганизации, а точнее для нашего отношения к рукотворным объектам в нашей повседневной среде {25}.

Мысль Колхауна о чувственно-психологической потребности в представлении (репрезентации) в искусстве и архитектуре почерпнута из книги очерков Эрнста Гомбриха «Размышления по поводу любимого конька…». Гомбрих отрицает порожденную теорией экспрессионизма идею о том, что «формы имеют физиономическое или экспрессивное содержание, которое передается нам напрямую» {26}. По словам Колхауна, он показывает, что

расположение форм, которое мы видим, например, как на полотнах Кандинского, на самом деле крайне малосодержательно, если только мы не привяжем к этим формам некую систему общепринятых смыслов, не заложенных в самих формах. Его тезис заключается в том, физиономические формы неоднозначны, хотя и не полностью лишены выразительной ценности, и что их интерпретация возможна лишь в рамках определенной культурной среды {27}.

В качестве иллюстрации Гомбрих рассматривает расхожее представление о том, что общепринятые цвета дорожных знаков как-то связаны с внутренне присущими тому или иному цвету эмоциональными свойствами; Колхаун в ответ упоминает о недавно принятых в Китае правилах, в соответствии с которыми красный цвет стал цветом, разрешающим движение, а зеленый — запрещающим; этого простого факта вполне достаточно, чтобы наглядно продемонстрировать торжество условности над физиогномикой в нашем восприятии смысла той или иной формы.

Колхаун выступает против убеждения архитекторов-модернистов, согласно которому форма должна быть результатом применения физических или математических законов, а не возникать на основе ассоциаций или эстетических идеологий, как это было до них. Мало того что эти законы являются искусственно созданными интеллектуальными конструкциями, но к тому же в реальном мире, даже в мире передовых технологий, они определяют далеко не всё: всегда остаются зоны свободного выбора. И если «в мире чистых технологий этот выбор неизбежно осуществляется путем адаптации к новым задачам ранее принятых решений», то еще в большей степени это относится к архитектуре, где «законы» и «факты» еще в меньшей степени способны вести непосредственно к форме. При этом он признаёт, что системы представлений не так уж независимы от фактов объективного мира и что, разумеется, «Современное движение в архитектуре было попыткой модифицировать системы представлений, которые были унаследованы от доиндустриального общества и казались уже непригодными в контексте быстро меняющихся технологий» {28}.

Отношение архитектурной теории модернизма к физическим законам и эмпирическим фактам как к фундаментальному источнику формы Колхаун называет «биотехническим детерминизмом»:

Именно из этой теории выросла нынешняя вера в первостепенную важность научных методов анализа и классификации. Суть функциональной доктрины Современного движения заключалась не в том, что красота, порядок и смысл не нужны, а в том, что они не могут быть достигнуты в творчестве, сконцентрированном на поиске окончательной и прекрасной формы, и что учет эстетического воздействия того или иного артефакта на наблюдателя является помехой, которая зацикливает и тем самым подрывает процесс формообразования. Форма должна была стать не более чем результатом логического процесса, сводившего вместе производственные потребности и производственные методы. В конечном счете эти последние должны были слиться друг с другом, образуя нечто вроде биологического расширения жизни, а функция и технология — обрести полную прозрачность {29}.

Теория модернизма — хотя и косвенно — признавала внутреннюю ограниченность этого подхода даже в применении к технико-инженерным задачам. Но предполагалось, что эту ограниченность можно преодолеть с помощью объединяющей магии интуиции, не обращаясь при этом к историческим моделям. Тот факт, что форма — следствие замысла, а не только результат детерминистского процесса, признавали в своих текстах Ле Корбюзье, Ласло Мохой-Надь и другие лидеры Современного движения, ссылаясь в этой связи на «интуицию», «воображение», «изобретательность», а также «свободные и бесчисленные пластические события», которые регулируют архитектурное формообразование. В результате внутри доктрины Современного движения сложилось то, что Колхаун назвал «напряжением между двумя очевидно противоположными идеями — биологическим детерминизмом с одной стороны и свободным самовыражением с другой». Разрыв с корпусом традиционной практики в пользу «науки» привел к образованию вакуума, который заполнился, как это ни странно, некой формой безответственного самовыражения: «То, что на первый взгляд представляется жестким, рациональным аскетизмом проектного дела, на поверку парадоксальным образом оборачивается мистической верой в интуитивный процесс» {30}.

Прочность + польза ≠ красота: архитектура модернизма и промышленный вернакуляр

Витрувий через сэра Генри Уоттона [72] утверждал, что архитектура — это прочность, польза и красота. Гропиус (хотя, возможно, это были только его последователи) намекал — в соответствии с вышеописанным биотехническим детерминизмом — что прочность + польза = красота; что конструкция в сочетании с программой вместе порождают форму, просто складываясь друг с другом; что красота — это побочный продукт; и что — если развернуть это уравнение в другом ракурсе — сам процесс создания архитектуры становится архитектурным образом. Луис Кан в 1950-е годы говорил, что окончательный вид здания, спроектированного архитектором, должен быть для него сюрпризом (илл. 118).

Эти уравнения основаны на априорной убежденности в том, что процесс и образ никогда не вступают в противоречие и что красота является результатом ясности и гармонии их простых взаимоотношений, ни в коем случае не замутненных красотой символики и декора или ассоциациями с заранее определенной формой: архитектура — это застывший процесс.

Историки Современного движения уделяют много внимания новаторским инженерным конструкциям XIX — начала ХХ века как прототипам архитектуры модернизма, однако мосты Майяра [73] — это не архитектура, и ангары Фрейсине [74] — также не совсем архитектура. Это инженерные сооружения, их функциональные программы просты и не содержат внутренних противоречий, присущих программам архитектурных сооружений. Соединить края ущелья точно, с гарантией безопасности и с наименьшими затратами, или перекрыть без промежуточных опор большое пространство, чтобы защитить его от дождя, — вот всё, что требуется от этих сооружений. Тем не менее даже такие простые, утилитарные сооружения создавались с учетом символического содержания и с оглядкой на то, что Колхаун называет типологией, — факт, который теоретики Современного движения предпочли не заметить. Не такие уж редкие случаи орнаментальной декорации этих сооружений модернисты снисходительно прощали их авторам как архитектурный пережиток, аномалию, неизбежную для своего времени. Но украшать утилитарные мегаструктуры было принято во все времена. Защитные стены средневекового города венчались зубцами замысловатой формы и прорезались пышно украшенными воротами. Накладные украшения классических сооружений эпохи промышленной революции (нам эти сооружения представляются