в страну хлынул поток переводной литературы, а многие отечественные авторы поспешили заняться воспроизводством успешных западных моделей; такое резкое изменение существующих литературных форм привело к значительному расширению круга возможного чтения не только детей, но и взрослых.

Изучение того, как Россия за несколько десятилетий сумела стать частью глобальных издательских тенденций, показывает, что массовая литература предлагала читателю совершенно иные жанры, нежели литература, спонсированная государством. Как мы уже говорили в первой главе, советская книжная индустрия производила миллионы идентичных копий школьных букварей, сказок, сборников стихов и рассказов, повестей и романов, предназначенных для того, чтобы развивать ребенка и прививать ему высокие нравственные принципы. В постсоветской России децентрализованная система частных издательств быстро приучила читателя к новым жанрам: интерактивным книжкам для малышей, легким жанрам – фэнтези, хоррору и детективам, не говоря уже о литературе young adult. Подобные жанры либо совсем не существовали, либо были недостаточно представлены в советской детской и подростковой литературе231. При этом новая массовая (рыночная) литература создавалась не только для развлечения детей; она приучала читателя к пониманию агентности самого ребенка, что прямо связано с зависимостью новой рыночной экономики от детей-читателей и тех взрослых, которые покупают детям книжную продукцию. Интервью с главами издательских компаний в период с 2011 по 2016 год выявляли широко распространенную озабоченность тем, как привлечь новых читателей и как помочь новым русскоязычным авторам обрести заслуженную известность. Привлечь юного читателей к новым книгам оказалось достаточно трудно, поскольку государственная школьная система вносила мало изменений в школьную программу, а общенациональная повестка дня продолжала превозносить прошлое, испытывая постоянную ностальгию по утраченному советскому канону детской литературы.

В начале 1990‐х популярная и массовая литература, публикуемая крупными издательствами, играла важнейшую роль в возможности разнообразить детский книжный рынок, что способствовало возникновению в последующие годы новой литературы для детей и подростков. Как мы увидим в четвертой главе, произведения более «высоких» жанров, публикуемые малыми издательствами, появились позднее, и часто их создание являлось непосредственной реакцией на уже существующие массовые детские тексты. Данная глава посвящена массовой (рыночной) литературе для детей, а также продукции, связанной с книгами в более широком смысле, тогда как в четвертой главе мы сосредоточимся на художественной литературе в прямом значении этого слова232. Что достойно называться литературой, а что нет, не всегда очевидно, и эта тема заслуживает дальнейшего обсуждения. Мы будем говорить о двух типах книжной продукции по нескольким причинам. Во-первых, такое различие явственно прослеживается в корпусе текстов, написанных для детей в 1990‐е годы, во-вторых, оно по-прежнему широко применяется в сегодняшнем российском контексте, и в-третьих, те, для кого это важно, с удивительным постоянством одинаково определяют, что же все-таки является литературой в высоком смысле этого слова, несмотря на то что сама культурная элита претерпела за эти годы значительные изменения. Многие знаменитые произведения русского литературного канона выросли из «легких» жанров: например, «детективные романы для интеллектуалов» («Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» Достоевского) или роман о скандальном поведении героини («Анна Каренина» Толстого). Этот факт только подчеркивает иронию подобных различий и искусственность данных категорий: ни «легкое» происхождение, ни прочное место в каноне не являются существенными характеристиками этих романов. Постоянное ожидание кризиса в современной российской детской литературе, вместе с непрерывным страхом, что «детям нечего (хорошего) читать», еще раз подчеркивают важность «высокой» литературы как социальной категории, определяющей социальные иерархии и стимулирующей авторов писать высокохудожественные тексты233.

Мы посвятили массовой (рыночной) литературе отдельную главу и не смешиваем ее с «высокой» литературой; нам важно подчеркнуть особую роль культурных элит в формировании литературного канона. Роль российских культурных элит в литературе и искусстве особенно интересна, поскольку огромные перемены в политическом и экономическом устройстве страны (от империи и монархии к коммунистическому режиму, а потом к «управляемой демократии») соответствуют изменениям в понимании того, кто входит в культурную элиту и какова роль представителей этой элиты в создании культурного капитала. В XVIII веке литературный канон определялся царями, богатыми вельможами и придворными поэтами, в XIX веке на их место заступили профессиональные литераторы, редакторы литературно-критических журналов и издатели. В течение большей части XX века этот процесс находился в руках у репрессивного государства, что привело к разделению культурной элиты на хорошо оплачиваемых профессионалов (членов Союза писателей) и диссидентов, многие из которых писали «в стол» или публиковались только на Западе. В нашем столетии мы видим активных членов литературного сообщества – писателей, издателей, библиотекарей, учителей, родителей и даже самих детей, – стремящихся создать внутри рыночной экономики нишу для высококачественной детской литературы и противопоставить эту литературу изобилию массовой продукции.

Есть и еще одна, более практическая причина для использования таких категорий, как массовая и художественная литература, заключающаяся в том, что эти термины в сегодняшней России активно использует книжный рынок. Крупные издательства по-прежнему выпускают большими тиражами «легкое чтиво», переводную литературу, популярный нон-фикшн и те книги для юного читателя, которые пользуются максимальным спросом и приносят максимальную прибыль. Маленькие издательства приглашают талантливых авторов и издают их книги тиражами в несколько тысяч экземпляров. Хотя эти элитные детские издательства («Самокат», «КомпасГид», «Розовый жираф», «МИФ», «Настя и Никита» и многие другие) сумели найти свою рыночную нишу, они все же часто воспринимали свою деятельность как бескорыстный труд, который никогда не принесет им гигантских доходов. Различие между финансовым капиталом в случае популярной литературы и культурным капиталом в случае высокохудожественных книг отражает разницу в миссии двух типов издателей, старающихся оживить поле детской литературы с разных концов ее возможного спектра.

Решение посвятить целую главу массовому чтению, остающемуся для многих в России литературой весьма сомнительного свойства (и возможно, даже вредной для детей), объясняется той центральной ролью, которую эта рыночная продукция играла в формировании новых представлений о детях-читателях и о детях – литературных героях в современном культурном ландшафте. Неожиданное появление большого числа интерактивных книг в начале 1990‐х превратило даже самого маленького ребенка в активного потребителя; в предыдущую эпоху никто его таковым не считал. Свойства восприятия ребенка-читателя начали во многом определять дизайн книги234. Появление в России книг по сексуальному воспитанию предполагало совершенно иное, чем ранее, отношение к сексу и разбивало множество давно устоявшихся табу. Новые «полезные советы» для детей и подростков объясняли, что детство, в отличие от его изображения в советской литературе, не всегда такое уж «счастливое время». Открытое обсуждение проблем, существующих в обществе, – сексуального насилия, бедности, буллинга и жестокости сверстников – и откровенное признание того, что молодежь в нашем мире сталкивается со множеством проблем, отражало новое отношение к ребенку как к индивидууму, которому