единицу только для покрытия затрат на руководство строительными работами, без учета оплаты услуг архитекторов и строителей.

Революция, которая сегодня действительно актуальна, — это революция в области электроники. С архитектурной точки зрения системы символов, с передачей которых так хорошо справляется электроника, важнее, чем ее чисто технические аспекты. Наиболее актуальная техническая проблема, которую нам предстоит решить как можно скорее, — это гуманное слияние передовых научно-технических систем с нашими несовершенными и страдающими от эксплуатации человеческими системами — проблема, требующая самого пристального внимания со стороны научных идеологов и визионеров, принадлежащих к архитектурному цеху.

Для нас самыми скучными павильонами на Expo-67 были павильоны, демонстрировавшие передовые конструкции, очень напоминавшие экспериментальные здания для всемирных выставок XIX века, которыми так восхищался Зигфрид Гидеон. В то же время чешский павильон, ничего собой не представлявший с точки зрения архитектуры и конструкций — но зато «татуированный» символами и движущимися изображениями, — был, безусловно, самым интересным. Именно к нему выстраивались самые длинные очереди: зрителей привлекало не здание, а зрелище. Это был почти декорированный сарай.

Доиндустриальная образность для постиндустриальной эпохи

Важным дополнением к языку индустриальных форм в архитектуре позднего модернизма послужил язык форм доиндустриальных. Вероятно, именно наброски средиземноморских деревень, сделанные молодым Ле Корбюзье, положили начало увлечению архитекторов и теоретиков модернизма вернакулярной, автохтонной или анонимной архитектурой. Простая, плоскостная геометрия белых средиземноморских объемов импонировала кубистическо-пуристическим взглядам раннего Ле Корбюзье, а их бесхитростная, шероховатая пластичность трансформировалась в bèton brut в его поздних работах. В дальнейшем bèton brut превратился в стиль — именно стиль с вполне конкретным словарем форм, возникший на волне постмисовской реакции на каркасно-панельную архитектуру. Излишне напоминать, что важной его частью была тщательно разработанная система пропорций — «Модулор» [87] — не менее строгая, чем пропорции ордерной системы эпохи Возрождения.

Архитекторы, которые приспособили формы Ля Туретта для своих героико-символических целей, далеких от их исходного смысла, которые начали изготавливать эти формы с использованием сборных бетонных элементов, кирпича и эмалевых покрытий, и которые бросились применять эти формы повсюду, начиная от индустриальных парков Нью-Джерси и заканчивая новыми монументальными акцентами в ландшафте Токио, — эти архитекторы также оглядывались на рукодельную вернакулярную средиземноморскую архитектуру, послужившую прототипом для Ля Туретта. Вернакулярные модели стали популярными там, где использование передовых технологий неуместно даже с точки зрения архитекторов-модернистов, — а именно в области строительства пригородных частных домов. Приемлемость для модернизма примитивного вернакуляра позволила традиционной архитектуре вернуться через черный ход под рубрикой «регионализма». В результате к сегодняшнему дню вновь обрели легитимность даже традиционные американские односкатные крыши и обшивка стен вертикальными досками с нащельниками, начав вытеснять плоские покрытия и имитации бетона, то есть всё то, за что так боролись архитекторы и чему так противились заказчики из субурбии.

«Анонимная» архитектура нынешних зодчих очень похожа на то, что мы называем «заурядной» архитектурой, но не совпадает с ней, поскольку отвергает символизм и стиль. Усвоив простые формы вернакулярной архитектуры, архитекторы оказались невосприимчивыми к сложному символизму, который с ними связан. Сами они используют вернакулярный словарь символически, хотя и по-своему, — чтобы пробудить воспоминания о прошлом и простой, детерминистской добродетели. Иначе говоря, жилой вернакуляр воплощает для них все тот же базовый модернистский принцип соответствия между методом строительства, общественной организацией и внешними средовыми условиями, создавая на своем примитивном уровне параллель тем честным и добродетельным процессам, которые формируют промышленный вернакуляр. При этом, как это ни странно, архитекторы — за исключением Альдо ван Эйка, вдохновляющегося традиционной архитектурой народов Африки, и Гюнтера Нитшке, погрузившегося в японскую культуру, — предпочитают не замечать изначально содержавшиеся в формах этого вернакуляра символические смыслы, которые, как показывают антропологи, играют доминирующую роль в повседневной жизни примитивных народов и часто оказывают на форму значительно большее влияние, чем функция и конструкция.

От Ля Туретта к Левиттауну

Странно также и то, что архитекторы-модернисты, столь благосклонные к образцам вернакулярной архитектуры, значительно удаленной от них в пространстве и времени, привыкли с презрением отвергать современный вернакуляр, существующий в Соединенных Штатах, — а именно типовой жилой вернакуляр Левиттауна и коммерческий вернакуляр Шоссе № 66. Такое отвращение к обыденным зданиям вокруг нас можно было бы принять за запоздалое эхо романтизма XIX века, но мы полагаем, что его причина скорее в том, что символизм, присущий их «родному» вернакуляру, архитекторам слишком хорошо понятен. Они не способны точно расшифровать — из-за недостатка знаний и своей дистанцированности — символизм архитектуры острова Миконос или искусства догонов, но они легко считывают символизм Левиттауна, и он им не нравится. При этом они не готовы, отказавшись от поспешного приговора, изучить его пристальнее, чтобы затем высказать более чуткое суждение (илл. 142). Содержание символов, навязчивость рекламы и социальные устремления «среднего-среднего-класса» настолько оскорбляют вкус многих архитекторов, что они полностью теряют способность объективно анализировать основы этого символизма и оценивать зародившиеся в субурбии формы с точки зрения их функциональной эффективности; и, конечно, им трудно представить себе, что в принципе кто-то из «либеральных» архитекторов на это способен {34}.

Архитекторы, которым претят социальные устремления «среднего-среднего-класса» и которые любят архитектурную форму, не перегруженную деталями, прекрасно при этом распознают символизм построек жилого пригорода — например, двухуровневых домов, оформленных в регентском, уильямсбургском, новоорлеанском, французском провинциальном стиле, или же в смеси «органического» и «стиля прерий», а также символизм разукрашенных ранчо с их каретными фонарями, мансардами и облицовкой, имитирующей старую кирпичную кладку. Они распознают этот символизм, но не принимают его. Для них символическое украшение многоуровневых пригородных «сараев» отражает девальвированные, материалистические ценности общества потребления, членам которого промывают мозги рекламой товаров массового производства, так что им не остается ничего другого, кроме как селиться в этих убогих домишках, построенных с вульгарным искажением природы материалов и оскорбляющих само понятие архитектуры, — а вместе с тем, разумеется, визуально загрязняющих ландшафт.

Те, кто придерживается таких взглядов, вместе с вульгарностью выплескивают из корыта многообразие. Отрицая архитектурные достоинства Стрипа, они вместе с тем отрицают простоту и здравомыслие его функциональной организации, которая удовлетворяет наш запрос на установление чувственного контакта с автомобильным ландшафтом бескрайних пространств и быстрых перемещений, в том числе за счет эксплицитной и заостренной символики. Сходным образом эклектичные украшения небольших пригородных домов и декоративные элементы вокруг них привлекают ваше внимание, выделяясь на фоне сравнительно широких лужаек, и оказывают воздействие, которое не в силах оказать на нас никакая чисто архитектурная артикуляция — во всяком случае за тот промежуток времени, пока вы не переключили внимание на следующий дом. Садовая скульптура, украшающая газон на полпути между домом и изгибающейся линией обочины, служит визуальным стимулом, помогающим установить