расцвет, в течение следующего десятилетия эта практика отошла на второй план. Это было отчасти связано с тем, что ряд ведущих американских деятелей «пространственного жанра», инсталляции и ленд-арта – прежде всего Р. Смитсон и Г. Матта-Кларк – безвременно ушли из жизни. Но ключевым фактором, вероятно, следует признать «возвращение живописи» и последовавший за ним бум художественного рынка в 1980‐е гг. Как отмечает Дж. Райсс, на нью-йоркской сцене одним из важнейших показателей актуальных тенденций в искусстве является Биеннале Уитни: критики обращают особое внимание на то, что включается, а что не попадает на эту выставку. В 1980‐х гг. инсталляция неизменно оказывалась представлена на Биеннале, наряду с живописью, скульптурой, фотографией, фильмами и видеоартом. Однако если на Биеннале 1981 г. количество инсталляций было заметным, то в 1983 и 1985 гг. акцент на Биеннале Уитни был сделан на возвращении живописи[355].

В середине – второй половине 1980‐х гг. ситуация начала постепенно меняться. В 1984 г. критик Дэн Кэмерон в статье Four Installations: Francesc Torres, Mierle Ukeles, Louise Lawler/Allan McCollum and TODT отмечал, что «инсталляция, которая, казалось, была полузабыта со времен своего расцвета в середине 1970‐х, вернулась с новой силой»[356]. Через четыре года, в 1988 г., Майкл Бренсон в статье для New York Times писал: «…Потребность в инсталляции как самодостаточном произведении искусства, в которое зритель может полностью погрузиться, вряд ли исчезнет»[357]. Текст Бренсона был рецензией на выставку «Элементы: пять инсталляций» (Elements: Five Installations), организованной Музеем Уитни. Этот текст отражает несколько тенденций. Прежде всего, характерно, что к концу 1980‐х гг. английское installation уже совершенно устойчиво встречалось в качестве жанрового обозначения. Помимо этого, понятие «театральности», некогда введенное Майклом Фридом как исключительно негативная критическая характеристика, к этому времени звучало почти что прописной истиной («Инсталляции – театральны») и, более того, воспринималось в позитивном ключе: Бренсон пишет не о чем ином, как о «даре театральности», a theatrical gift[358].

Начиная с 1990‐х гг. инсталляция заняла лидирующие позиции на мировой художественной сцене. Ведущие музеи начали широко включать произведения этого жанра в свои выставки и – более того – закупать их для своих коллекций. В 1990 г. США на Венецианской биеннале представила Дженни Хольцер – художница, в творчестве которой инсталляция является главным медиумом. Для американского павильона она также создала несколько масштабных инсталляций. В 1992 г. Роберта Смит, один из наиболее влиятельных американских критиков, выпустила статью, посвященную современному состоянию инсталляции. Мы приведем довольно длинную цитату из нее, так как этот текст крайне показателен:

Инсталляция, дитя любви идеализма конца 1960‐х, возможно, сейчас превращается в избалованного ребенка 1990‐х, поглощающего огромные объемы материалов, требующего музейного пространства и внимания и почти ничего не отдающего взамен. <…> Инсталляция, или энвайронмент, появилась на художественной сцене в конце 1960‐х – начале 1970‐х. Тогда говорили о смерти живописи и о том, что музей скоро морально устареет. <…> Еще речь шла о чистоте, об искусстве, которое было бы трудно купить и продать… Сегодня инсталляция, кажется, стала у всех излюбленным медиумом. Инсталляции создают скульпторы, живописцы, даже студенты художественных школ. Большие выставки, такие как Documenta и Carnegie International, переполнены ею. Ее беспрецедентно много в музеях, то есть в тех самых местах, устарелость которых, как предполагалось, она была призвана показать[359].

Смит обращает внимание на то, что к началу 1990‐х гг. инсталляция стала конвенциональным медиумом, как некогда живопись или скульптура, в противовес которым инсталляция и появилась в 1960–1970‐х гг. Кроме того, как оказалось, инсталляция вполне допускает и транспортировку, и повторение одной и той же работы: одни и те же инсталляции начинают «гастролировать» по выставкам в разных институциях, городах и странах.

Именно в эти же годы появляются первые исследования монографического характера, посвященные инсталляции, первым из которых, вероятно, следует считать труд «Инсталляция» 1994 г. под редакцией Н. де Оливейры, М. Петри и Н. Оксли и с текстами М. Арчера. Наконец, в 1991 г. в MoMA открылась выставка «Дислокации» (Dislocations) – первая жанровая выставка инсталляции с 1969 г., когда состоялся исторический проект Spaces. Куратор Роберт Сторр обозначил цель этой выставки следующим образом: «Учитывая количество, но главное – разнообразие создаваемых сегодня инсталляций, мы поставили целью собрать настолько широкий спектр формальных, поэтических и социальных практик, насколько это возможно при столь небольшой выборке представленных работ»[360]. На выставке было показано семь инсталляций семи авторов: Луиз Буржуа, Криса Бёрдена, Софи Калль, Дэвида Хэммонса, Брюса Наумана, Адриан Пайпер и Ильи Кабакова. Вслед за «Дислокациями» через два года, в 1993 г., последовала выставка «Изнутри наружу: восемь современных художников» в Еврейском музее в Нью-Йорке, в которой участвовали Кристиан Болтански, Илья Кабаков, Лоуренс Вайнер, Нэнси Сперо, Элеонора Антин, дуэт Клегг & Гуттманн, Моше Гершуни и Барбара Стейнман. Несмотря на то что «Изнутри наружу…» была выставкой инсталляций, этот аспект не акцентировался в приуроченных к выставке публикациях (пресс-релизе и каталоге), так как инсталляция в это время воспринималась как повсеместно распространенный жанр, которым были перенасыщены выставки[361]. С 1990‐х гг. и по настоящее время инсталляция предстает одной из центральных практик современного искусства, что подтверждается и институциональной, и критической, и академической ее рецепцией.

***

Мы рассмотрели ключевые факторы, имевшие значение для становления инсталляции: к ним относятся критика «высокого модернизма» и стремление художников отойти от станковых, «объектных» форм искусства, критический интерес к «обрамлениям» художественного произведения, поиск новых моделей взаимодействия со зрителем. Художников 1960–1970‐х гг. привлекала эфемерность инсталляции, что воспринималось как черта, адекватная недолговечности вещей в обществе потребления и перепроизводства, а также как инструмент сопротивления арт-рынку, потенциал к более активному вовлечению зрителя в противовес пассивному созерцанию предметов живописи и скульптуры, сайт-специфичность, которая позволяла художнику контролировать «жизненный цикл» произведения от создания до уничтожения, интермедиальность – возможность избежать рамок модернистских живописи и скульптуры. Отдельно следует подчеркнуть, что многие первопроходцы жанра инсталляции перешли к работе с ней от живописи, став, если воспользоваться выражением Д. Кримпа, «дезертирами из рядов живописцев»[362] и, более того, обратившись к инсталляции именно из‐за своего недовольства живописью как конвенциональным, коммерциализированным медиумом.

«Предыстория» инсталляции

Как было отмечено в разделе, посвященном определению инсталляции, совокупность произведений, относящихся к этому жанру, предстает перед нами не в виде некоего легко вычленяемого единства, но в виде рассеивания подчас весьма непохожих между собой работ. То же можно сказать и об истории инсталляции, и о ее «предыстории», о которой пойдет речь ниже.

История инсталляции начала формироваться уже