том свидетельствует тонкий и изящный перевод на наш язык трех самых милых диалогов Платона, сделанный только для того, чтобы заставить дам полюбить древних, показав им самое прекрасное, что есть в их сочинениях[50].

Согласно Перро, Франция в правление Людовика XVI ускоренно развивается, и поэтому столь же быстро шествует вперед и ораторское искусство. Сначала в нем было много пустяков, показного остроумия, усложненная форма, которая уже и формой-то не была. Ораторы заботились просто о яркости и парадоксальности высказываний, так что здравомыслящая аудитория оставалась в недоумении от этих нагромождений деланого остроумия. Затем ораторы стали опираться на цитаты, ведя диалог с аудиторией, играя узнаваемыми и неузнаваемыми цитатами, мыслями, наблюдениями. Это можно сравнить с известным нам развитием современного сетевого общения: если в 2000-е годы любили парадоксальные картинки, такие как демотиваторы или gif, то в 2010-е им на смену пришли мемы, состоящие из цитат и сами становящиеся цитатами. Наконец, говорит Перро, ораторское искусство во Франции достигает вершины, когда побеждает здравый смысл:

Мы уже сказали, что в общей длительности времен с сотворения мира до нынешнего дня различают разные эпохи; равным образом различают их и в каждом отдельном веке, когда после нескольких больших войн люди снова начинают просвещаться и цивилизовываться. Возьмем, например, наш век. Время, прошедшее с окончания войн Лиги до начала правления кардинала Ришельё, можно рассматривать как детство; за ним последовала юность, когда была основана Французская академия, затем наступила возмужалость, а теперь мы, быть может, вступаем в пору старости, о чем как будто дает знать отвращение, которое люди питают к наилучшим вещам. В этом можно осязаемо убедиться, обратившись к произведениям скульптуры. Те из них, которые были созданы сразу после войн Лиги, почти невозможно выносить, так они бесформенны; те, что последовали за ними, заслуживают некоторой похвалы, и если они не отличаются правильностью, то по крайней мере в них чувствуются вдохновение и смелость; но то, что изваяно для короля под эгидой господина Кольбера, совмещает в себе вдохновенность с правильностью и показывает, что в отношении изящных искусств наш век в расцвете сил. В последнее время скульптура еще усовершенствовалась, но не очень значительно, потому что она в основном уже дошла до положенного ей предела. Если мы рассмотрим красноречие и поэзию, то увидим, что они поднялись по тем же ступеням. В начале века все заполоняли остроумные пустяки. Изобиловали антитезы, ребусы, анаграммы, акростихи и сотни других ребяческих забав. Достаточно почитать всяких Жюльетт, Нервезов, Декюто. Мы найдем у них тысячи вещей, которых теперь не простили бы даже детям. Через некоторое время все эти остроты и каламбуры приелись, и, как свойственно образованным юношам, сочинители захотели показать, что они люди ученые и читали хорошие книги. Проповеди, судебные речи и все выходящие в свет книги запестрели цитатами. Когда открываешь книгу того времени, не сразу понимаешь, написана ли она на латыни, по-гречески или по-французски и какой из этих трех языков образует ткань сочинения, расшитую двумя другими. <…> Со временем все поняли, что главное в речи – здравый смысл, что не следует выходить за пределы темы, что надо опираться лишь на доказательства и на следствия, естественным образом вытекающие из них, и с большой сдержанностью и умеренностью добавлять к ним украшения, ибо они перестают быть украшениями, коль скоро их щедро рассыпают[51].

Для Перро здравый смысл и чувство меры – показатель прогресса. Ведь первые, примитивные механизмы могут требовать ярости и пылкости, например, топором и надлежит бить со всей силы. А вот ткацкий станок – это умеренное, игровое, по-настоящему галантное распределение сил. В нем каждая деталь являет прежние достижения здравомыслия и поставившие ее на это место, а ее функционирование не вредит никакой другой детали, но только сообщает общее движение.

Это не просто гармония, это именно куртуазная галантность, где вещи и люди не вовлекаются полностью в дело, нет контрастных столкновений, но только осторожная реализация функций. Куртуазная культура Короля-Солнца требует не сражаться на турнирах, но стоять почти неподвижно на приемах, так что только бровь или рука пошевелится, но это движение руки и будет знаком, что одобрен новый технический проект. В танце золотого века Франции важно не вовлечение всего тела, а взмах руки или движение ноги не больше нужной меры – но это и есть настоящее подхватывание чужого замысла и его развитие.

Перро говорит, что древнейшие изобретатели просто подражали природе, например ткачеству научили пауки, а охоте – лисы. Мир античности – это мир басен; Перро сводит высокое учение о мимесисе, подражании, к миру незамысловатой басни, низкого жанра. Поэтому древним изобретателям, культурным героям, честь невелика. А вот современные механизмы уже далеки от природы, они работают сами и впечатляют своей сложной работой, они настоящие автоматы, в которых есть новая риторика – риторика безупречной точности. Мы не можем осмыслить все колесики автомата, но можем восхититься его удивительным действием.

Это и есть принцип новой риторики: все механизмы точно просчитаны, скрыты, а речь впечатляет не своими фигурами, не своей яркостью и громкостью, как античная речь, но общим образом, общей тканью, общим удивительным результатом. Поэтому письменный текст должен производить такое же впечатление на читателей, как и устный, – ведь он не менее результативен. Перро уже открывает эпоху романа, где мы никогда не можем запомнить всех подробностей приключений, но образы героев и эпохи из романа остаются с нами на всю жизнь:

И разве может быть сравнение между этими первыми изобретениями, на которые неизбежно наталкивала нужда, и теми, к которым столь счастливо приводили людей нового времени хитроумные догадки. Возьмем, например, машину для изготовления шелковых чулок. Те, у кого довольно ума, – не для того, чтобы изобретать подобные вещи, но для того, чтобы понимать, как они устроены, – приходят в удивление при виде бессчетных пружин и рычагов, из которых она состоит, и множества ее разнообразных и необычайно точных движений. Когда мы видим, как вяжут чулки, мы восхищаемся гибкостью и ловкостью рук вязальщика, хотя он делает лишь одну петлю за раз, – что же сказать о машине, которая вяжет сто петель одновременно, то есть производит в одно мгновение все те различные движения, которые делают руки за четверть часа. Сколько пружинок и колесиков тянут шелковую нить, потом отпускают ее, затем снова захватывают и необъяснимым образом связывают одну петлю с другой, между тем как рабочий, который управляет машиной, ничего в этом не понимает и даже не задумывается над этим; это позволяет сравнить машину для изготовления чулок