его герои. Художественную прозу надо выстрадать, рассказ – это не газетная статья, говорит он в «Заметках рецензента», а те, кто не имеют такого опыта, не могут писать о лагере вовсе.

Какой, по мнению Шаламова, должна быть проза после печей Освенцима и позора Колымы? Такой, какую пишет он сам, а именно достоверной как документ, но вместе с тем художественной:

Не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как «Колымские рассказы». Такая проза – единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя XX века [Шаламов 2013: VI, 441].

Таким образом, Шаламов в своих размышлениях в 1960-е годы проходит путь от достоверности факта к художественному осмыслению этой достоверности и эмоциональной окрашенности документа. В 1970-е годы этот подход изменится: Шаламов начнет собирать материалы о народовольцах, писать фантастическую пьесу, что предполагает отход от требования личного переживания описываемых событий.

Характерам персонажей Шаламов изначально уделяет большое внимание. Характеры Солженицына правдивы, безупречны, потому что сам Шаламов видел таких людей в лагере, точность наблюдений Солженицына отмечена в письме не раз. В «Записках» говорится о том, что необходима верность наблюдений, выраженных с помощью новых художественных подробностей и деталей, взятых в живой жизни:

Необычайно правдивой фигурой в повести, авторской удачей, не уступающей главному герою, я считаю Алешку, сектанта.

Очень хорош бригадир, очень верен. Художественно этот портрет безупречен [Там же: 277].

Замечания о характерах персонажей встречаются почти в каждой новомирской рецензии: нет характеров, нет живых людей, персонажи должны быть взяты из живой жизни, писатель должен быть наблюдателем, уметь замечать мелочи. Так, в рецензии на повесть «Все смертные» Шаламов указывает:

В повести нет характеров – главного, для чего пишется рассказ, повесть. Фигуры, выведенные в повести – и генерал Климов, и Левашов, и Завенягин, и сам Креонов могли бы стать очень интересными характерами, если бы автор больше поработал над изображением внутренней жизни, психологии каждого персонажа. Ведь и Климов, и Левашов, и Завенягин, и Креонов не стали живыми людьми. Характеры их только намечены, а не развиты [Шаламов 1963а].

В рецензии на пьесу «Опала коммуниста» мы находим похожее замечание:

В пьесе нет характеров, нет живых людей. Каслеев много раз уверяет, что он горд и независим, но его характер все же остается схемой, тенью, как, впрочем, и любое действующее лицо пьесы. Автор не владеет даром замечать мелочи, подробности, тонкости психологии – с тем, чтобы с их помощью показать душу своего героя [Шаламов 1963б: 67].

При этом применительно к своей прозе впоследствии он вообще отказался от понятия «характер», придавая большее значение понятию «состояние»:

В моих рассказах нет сюжета, нет так называемых характеров. На чем они держатся? На информации о редко наблюдаемом состоянии души, на крике этой души или еще на чем-то другом, чисто техническом [Шаламов 2013: VI, 441].

Только таким образом Шаламов может показать расчеловечивание. В рассказе «На представку» на убийство человека герой реагирует короткой фразой: «Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров» [Там же: I, 48]. Никаких переживаний, психологизма, эмоций, внутренней жизни здесь не наблюдается, потому что их в ни лагере, ни в тексте Шаламова быть не может.

В нехудожественных текстах Шаламова постоянно встречается выражение «художественная правда – правда жизни». Это два понятия, которые Шаламов последовательно разводит, указывая на то, что одно не равно другому, это принципиально разные вещи. Художественная правда – это художественное обобщение наблюдений писателя, а произведение – обобщение, типизация, вывод, сделанный из художественного осмысления живой жизни. Это есть у Солженицына, и «Один день» Шаламов называет первым в литературе произведением, обладающим художественной правдой.

Все описанное должно быть пережито автором лично, тогда произведение не будет газетной статьей, с которой боролся Шаламов.

Письмо к А. И. Солженицыну по поводу рассказа «Один день Ивана Денисовича», ноябрь 1962-го:

Повесть эта для внимательного читателя – откровение в каждой ее фразе. Это первое, конечно, в нашей литературе произведение, обладающее и смелостью, и художественной правдой, и правдой пережитого, перечувствованного – первое слово о том, о чем все говорят, но еще никто ничего не написал [Там же: VI, 276].

Кандобаров. «Все смертные», январь 1963-го:

Материал повести очень серьезен. Замысел автора хорош. К сожалению, по своим литературным качествам повесть не находится на должной высоте.

Для этой цели автор волен был и кое-что домыслить, дополнить, обострить – и в сюжете, и в образе каждого героя повести. Ведь правда действительности и художественная правда – вещи разные. Повесть в целом – описание случая, описание мытарств Креонова, а не художественное обобщение наблюдений [Шаламов 1963а: 66].

Куликов. «Опала коммуниста», февраль – март 1963-го:

Пользуясь реальными событиями, как канвой, основой для своего произведения, автор должен хорошо знать, что художественная правда и правда действительности – вещи разные. Художественное произведение всегда – обобщение, типизация, вывод. Судьба Каслеева не кажется таким «выводом». Пьеса в ее настоящем виде очень лична и не столько осуждает Сталина и его методы, сколько старается доказать, что данный пострадавший не виновен [Шаламов 1963б: 67].

«Записки рецензента», начало 1960-х:

Тут дело не в поисках экстравагантности, экзотичности во что бы то ни стало, a наоборот: в поисках величайшей простоты, в новом писательском зрении, которое сумеет разглядеть в обыкновенной жизни новую, не описанную еще правду и с помощью художественных средств введет эти новые подробности жизни в литературу [Шаламов 2013: V, 228].

«О моей прозе», 1971 год:

Каждый писатель отражает время, но не путем изображения виденного на пути, а познанием с помощью самого чувствительного в мире инструмента – собственной души, собственной личности. Отношение, ощущение дает в руки писателя безошибочный ориентир. Это – не ориентир для читателя, вернее, не обязательный ориентир. Но для самого писателя – его радар устроен в его собственной душе. Чем обусловлен этот радар, какие технические претензии и особенности имеет этот инструмент – не важно [Шаламов 2016: 129].

И наконец, самое важное в эстетических взглядах писателя – какой должна быть проза будущего, проза после позора Колымы. С самодеятельными авторами Шаламов в такие беседы не вступает, ограничиваясь полномочиями внештатного рецензента. Можно также отметить, что тон его общения с самодеятельными авторами намного проще, чем в переписке с друзьями и коллегами, – в рецензиях он как бы объясняет прописные истины, которые людям его круга хорошо известны и