нетрудно было представить, сколь феерической была работа актера в «Ревизоре». Всегда интересно разгадать, как сюжет вдруг выходит за рамки спектакля, смысл конкретного персонажа на глазах прирастает, появляется второй, третий план… Табаков во втором акте с наслаждением, взахлеб играл безобразие, у которого не существовало границ. Да, это была знакомая стихия игры, но в размашистых насыщенных жестах, в гримасах и смелых передержках открывались психологическая наблюдательность, точность и четкое осмысление внутренней сущности персонажа, обобщенный жест, внятная речь. В жестком, прихотливом ритме спектакля процесс разрушения человеческой личности, когда она служит только самой себе, своим личным интересам, процесс оподления читался жестко однозначно. Казалось, помимо «хлестаковщины» и «ноздревщины» артист играл всю беспощадность сатирических «преувеличений» русских классиков.

В жизни всякое безобразие остается в границах каких-то приличий, но Балалайкин Табакова являл собой безобразие, лишенное приличия. «Он принципиально безнравственный человек, я бы сказал, человек поэтического цинизма. Я получал наслаждение, когда отпускал себя в преувеличение», — признавался исполнитель. Во втором акте казалось, что Балалайкин заполнил собой все сценическое пространство. Он вваливал за стол свое тестообразное тело без позвоночника и становился хозяином на пиру жизни, рождая ощущение всемогущества в своей распущенности. Невольно вставали вопросы: откуда он, почему никто не способен остановить этого безнравственного циника? Кто стоит за ним? Вопросы оставались без ответа, рождая чувство тревоги. Роль была отмечена не просто мастерством, актер сумел обнаружить актуальный смысл сатиры Салтыкова-Щедрина, зрелость социального мышления. В это время предмет разговора «Современника» со зрителем менялся, его искусство становилось строже, земнее. Темой многих спектаклей стал человек, чьи поступки неприглядны, разговор о любви, смерти, ненависти стал бескомпромиссным. И последовало много замечаний от официальных комиссий, принимающих постановки театра. Театр защищался. Защищался уверенно, остроумно, подчас ставя в неловкое положение начальников от искусства. На сдаче «Провинциальных анекдотов» доводы смягчить, сгладить, «убрать излишнюю резкость, ненужные текстовые выпады в зал» Константин Райкин парировал: «То, что сделалось смешным, не может быть опасным, но то, что сделалось опасным, уже не сделается смешным»[58]. Что делать — актеры призваны подносить зеркало к лицу своего современника. И всегда находятся люди, которые считают зеркало кривым, забывая, что на него, по русской пословице, «неча пенять».

Необходимость изменять лицо, тело, фигуру, надевать парик всегда добавляла Табакову дополнительный азарт. Константин Симонов на премьере «Балалайкин и К°» заметил: «А вы знаете, Олег, у вас в Балалайкине лицо становится примерно шестьдесят сантиметров на восемьдесят. Вы не замечали?» Для актера это была наивысшая оценка мастерства. Балалайкин — это фантасмагория на русской почве. Не случайно знаток русской души Гоголь так чутко ухватил эту жажду фантасмагории, эдакий феерический полет мыслей, свойственный и Чичикову, и Ноздреву, и Хлестакову. За душой у них — ничего своего, потому и пыжатся. Но Табаков прерывает эту логику и делает существенное разъяснение: «Несмотря на комизм ситуации, Балалайкин — труженик. Он из последних сил борется за существование. У него девять дочерей. Девять! Каков же исступленный должен быть его труд, чтобы заработать на жизнь? Как же сложно ему живется, если он решается на двоеженство. Идет на аферу. Сначала за хорошее вознаграждение, потом за умеренное. А в конечном итоге — за символическую плату. Когда возникает Балалайкин? В тумане, в неясную погоду. Когда люди еще не разобрались толком, что к чему…»

Так актер размышлял в начале восьмидесятых, а премьера «Балалайкина и К°» состоялась в 1973 году. В спектакле ни слова о застое, а как чувствуется время, определившее проблемы и смыслы классического произведения! Просто у большого актера роли — порождение души художника, отрешенного от будничного течения жизни. Когда-то Табаков сказал о своей главной в молодые годы роли Олега Савина: «Он был во мне. Он и был я». Так и подмывало спросить: а Балалайкин где был? Возможность «прямого попадания» при условии полного, заставляющего хохотать несовпадения «психики и физики» актера с «психикой и физикой» роли занимала Табакова не меньше, чем случай их совпадения. Но любые публичные разговоры о том, как роль входит в жизнь актера, как формирует психику, характер, он не любил. Часто такие вопросы прерывал: «Не напоминайте мне сороконожку, которая, анализируя, потеряла возможность двигаться». Но честными наблюдениями за самим собой он откровенно делился с учениками.

Доверимся в этом вопросе тому, что произнесено и написано актером, а наши размышления о соотношении психики и физики актера и персонажа пусть остаются тайной и загадкой. Разные актеры по-разному слышат и слушаются режиссера. Одни слышат только то, что относится к их роли. Таких всегда большинство, большинство их было даже у Станиславского. Другие (их меньше) чувствуют спектакль в целом, а не только себя в нем. Совсем редки случаи, когда актер, сопоставляя и сравнивая, отдает себе отчет в том, что представляет данный спектакль или фильм в общем движении театра или кинематографа, в общей системе их развития. Такие актеры — вершина самостоятельности и широты мышления. По способности слушать, воспринимать, осмысливать Табаков принадлежал к третьему, самому прекрасному ряду. Очень часто по тому, как он играл, было понятно, о чем спектакль. И многие режиссеры, имея замысел, не торопились начинать съемки, пока не получали согласие актера на исполнение той или иной роли. Режиссер Георгий Юнгвальд-Хилькевич даже не проводил кастинг для исполнителей главных ролей, пока не получил согласие Олега Табакова и Алисы Фрейндлих на участие в фильме «Д’Артаньян и три мушкетера». Позднее режиссер признавался: «Табаков не просто гигантский актер, он у нас такой — единственный. Зачем он мне был нужен? Ему нет равного в ощущении стиля и жанра. Для меня Людовик XIII — экспонат энтомологической коллекции, такая пришпиленная бабочка. Его судьба прилепила к царскому креслу, как насекомое. Он должен быть королем, но по сути он — не король».

Это размышление режиссера не о конкретном персонаже, исторической личности — речь идет о теме, которую предстоит сыграть. Чтобы тема возникла, она должна звучать в каждом сыгранном эпизоде, а значит исполнителю необходимо ощущать своего героя в контексте всего фильма. И хотя Олег Павлович, когда в шутку, когда всерьез сравнивая искусство театра и кино, говорил, что кино — это на пятьдесят процентов искусство, а на другие пятьдесят — производство, «которое не поправишь после съемок, всё мгновенно застывает как воск», — сам он оставался всегда на уровне искусства. Видеть его на экране — наслаждение. Провалов даже не вспомнить. Он мог играть хуже или лучше — но никогда не ниже своих возможностей. Притом играть мог все — комедию, водевиль, драму, трагедию, — был достоверен в любой условности. И всегда скрупулезно точен. Если перечислить его роли в фильмах 1970–1980-х годов, поражаешься