Поттер, Энид Блайтон и Филипа Пулмана – предшествовали появлению отечественной постсоветской детской литературы325.

Важность влияния переводной литературы на развитие литературы отечественной нельзя переоценить. Еще в советский период, во время оттепели, были опубликованы прекрасные русские переводы таких классических произведений, как «Убить пересмешника» Харпер Ли и «Над пропастью во ржи» Дж. Д. Сэлинджера326. Начиная с перестройки, книги, забытые или никогда не переводившиеся в советское время по политическим причинам, появились в русских переводах; чаще всего эти произведения были изданы до 1973 года, что позволяло избежать закона об авторском праве327. Обилие английских и американских книг в русских переводах дополнилось новыми переводами с французского, немецкого и скандинавских языков328. Многие из первых публикаций этих переводов в 1990‐е печатались на серой газетной бумаге (хорошей бумаги не хватало) с черно-белыми иллюстрациями, скопированными с иностранных изданий. Несмотря на низкое качество полиграфии, книги эти были очень популярны и хорошо раскупались, что немедленно обеспечивало столь необходимую для развития бизнеса прибыль. Благодаря усилиям многих профессиональных и непрофессиональных переводчиков, которые появились в те годы, переводы «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкина, «Хроник Нарнии» К. С. Льюиса и «Пяти юных сыщиков» Энид Блайтон приобрели огромную популярность.

В 2000‐е годы были основаны такие издательства, как «Центр Нарния», «Самокат», «Розовый жираф» и «КомпасГид». Эти новые издательства работали с переводами совсем иначе, чем крупные компании, предпочитая иметь дело с современными, хорошо известными в мире американскими, британскими, французскими, немецкими и скандинавскими авторами. Наряду с массовой литературой, эти публикации составляли большую часть постсоветской книжной продукции, доступной детям в середине 2000‐х годов. Даже в 2016 году процент переводной литературы оставался весьма значительным: из 112 книг, отобранных для ежегодного издания «Сто лучших новых книг для детей и подростков», 63 были переведены с других языков329.

Отечественная литература для детей развивалась гораздо медленнее, несмотря на все происходящие в тот период перемены в обществе. Однако было одно важное исключение из правила – детская поэзия. Многие поэты сразу же, в самом начале 1990‐х, оценили преимущества свободы книгоиздания и сумели создать новую, новаторскую поэзию для юных читателей330. Переводная литература, поэзия и сказки для самых маленьких составляли большую часть того, что публиковалось для детей в первые годы после распада Советского Союза. Смелые авангардистские эксперименты, последовательный антидидактический подход, обсуждение ранее табуированных тем в произведениях Сергея Седова, Тима Собакина, Григория Остера, Ренаты Мухи и многих других, кто сознательно обратился к опыту своих предшественников – поэтов-экспериментаторов 1920‐х годов, – задали верный тон и помогли появиться, хотя и совсем не сразу, художественной и исторической прозе для детей.

В этой главе мы подробно остановимся на произведениях нового поколения молодых авторов, пришедших в литературу в период с 1991 до конца 2010‐х годов. Главным в их творчестве являются новые отношения между писателем-взрослым и читателем-ребенком, особое внимание к социальным вопросам и совершенно иное, чем ранее, отношение к агентности самого ребенка. Многие писатели смогли освободиться от обязательного для всех в советскую эпоху откровенно идеологического изображения детей; эти писатели старались как можно вернее описывать живой опыт ребенка и подростка в современной России.

Детская поэзия после 1991 года

Как и в первые годы после Октябрьской революции, детская поэзия в постсоветскую эпоху стала источником новаторства и эксперимента, отражающих существенные общественные изменения, вызванные падением предыдущего политического режима и неопределенностью будущего. Подобно тому как Даниил Хармс и Александр Введенский, поэты-обэриуты, входившие в Объединение реального искусства (ОБЭРИУ), благодаря авангардистским экспериментам, игровому тону и абсурдистскому стилю изменили радикальным образом детскую поэзию 1920‐х и 1930‐х годов, Рената Муха, Вадим Левин, Александр Тимофеевский, Михаил Яснов, Олег Григорьев, Григорий Остер, Сергей Белорусец, Михаил Есеновский, Сергей Седов и другие встали во главе нового направления детской поэзии в 1980‐х и 1990‐х годах331. Если не откровенно антисоветские, то по крайней мере всегда не-советские – без дидактизма, идеологии и положенных тропов, наподобие дедушки Ленина и юных пионеров, – их стихи и сказки задали тон новой детской поэзии. Многие тексты были впервые опубликованы или немедленно переизданы в первые же годы перестройки: в них на передний план выходили игра и забава, ставшие главной целью поэзии. Новые стихи были призваны развлекать детей, а не обучать и морализировать, как того могло бы хотеться родителям и учителям.

Одна из первых исследовательниц постсоветской русской детской литературы Катерина Балистрери предположила, что, как и в литературной традиции 1920‐х и 1930‐х годов, игра – одна из самых важных характеристик произведений нового времени332. В начале советской эпохи появились детские писатели, которым было очевидно, что творческая, трансформирующая энергия игры особенно эффективно воздействует на подрастающее поколение именно во время революционных перемен, когда дети воспринимаются как источник социальных трансформаций333. Советская эпоха изменялась, и вместе с ней изменялось отношение к игре – уже не трансформирующей, а назидательной и обучающей. В одном из наиболее известных примеров, в повести «Тимур и его команда» (1940), игра, которую затевают Тимур и его друзья, служит высокой цели – помочь семьям военнослужащих. В более поздние годы в таких книгах, как «Приключения Незнайки и его друзей» (1954) Николая Носова и «Денискины рассказы» (1959–1964) Виктора Драгунского, отрицательные примеры непослушных детей и последствий их проказ учат тому, как не следует себя вести. В поздний советский период игра могла становиться поводом к жестокости, страданию и распаду коллектива, как в повести Владимира Железникова «Чучело» (1981). Для ряда исследователей игра и абсурдистские элементы – это та сила, которая позволяла освободить детей от дидактизма и единомыслия, однако Балистрери подчеркивала, что в детской литературе конца советского периода игровые элементы отражали в первую очередь «кризис идентичности» самих взрослых авторов, которые к тому времени начали сомневаться в своих способностях эффективно учить и защищать детей334. На фоне преобладания глубокого цинизма и понимания полного провала советской системы, которая не исполнила всего того, что обещала детям, игровой настрой отражал попытку российских писателей 1990‐х годов переформулировать взаимоотношения между детьми и взрослыми так, чтобы эти отношения снова стали по-настоящему доверительными. «Доверительность в литературе помогает говорить правду», и нечто подобное уже происходило в 1920‐х и 1930‐х годах335.

В начале 1990‐х появились манифесты новой волны поэтов; эти тексты отражали новые взгляды, перекликающиеся с революционными литературными преобразованиями 1920‐х годов. В то же время эти творческие процессы иллюстрировали резкий разрыв с советским прошлым. Наиболее влиятельным литературным объединением поэтов и писателей того времени была группа