Даже если не брать в расчет фигуру матери, которая управлялась с Хаяо и его братьями, в качестве аргумента можно привести очевидные факты, поскольку в фильмах множество сильных и независимых героинь, которым не нужен мужчина подле них: анимационные ленты «Панда большая и маленькая» (1972 г.), «Хайди – девочка Альп» (1974 г.), «Навсикая из Долины ветров» (1984 г.), «Мой сосед Тоторо» (1988 г.), «Ведьмина служба доставки» (1989 г.), «Унесенные призраками» (2001 г.), «Ходячий замок» (2004 г.) и даже «Рыбка Поньо на утесе» (2008 г.) – наглядное тому подтверждение. Еще более существенно, что некоторые женщины обладают доминирующей воинственностью, которой обычно обладали мужчины: показателен пример Ксяны, командовавшей армиями в «Навискае из Долины ветров», Доры, предводительницы пиратов в «Небесном замке Лапута» (1986 г.), госпожи Эбоси, главы своего клана в «Принцессе Мононоке», или Юбабы, покровительницы главной из купален в «Унесенных призраками». У каждой из этих героинь есть в подчинении мужчины, которые ее боятся, уважают и никогда не ставят под сомнение ее приказы – для японской анимации 1980-х гг. это было довольно смело. Напротив, представители сильного пола, наделенные реальной властью, у Миядзаки встречаются довольно редко (Хаул в «Ходячем замке» и Фудзимото в «Рыбке Поньо на утесе» – два важных персонажа, которых спасает… женщина[93]). К тому же размах деятельности мужчин кажется довольно ограниченным – в «Ведьминой службе доставки» булочник, муж Асоны, все время молчит, а его имя в фильме даже не упоминается!

В любом случае, было бы неправильно ограничиться ролями первого плана, потому что женщины могут предложить гораздо больше, чем просто быть героиней без страха и упрека с традиционно мужскими качествами. Помимо главных героинь можно отметить хорошо проработанные характеры второстепенных персонажей. Например, режиссер показывает трезвую жизненную силу у женщин, которые, несмотря на возраст, охотно трудятся, и зачастую в тяжелых условиях. Мужчины же сбегают – по более или менее уважительным причинам. Мы встречаем женщин на месте работников фабрики по конструированию самолетов в «Порко Россо» (1992 г.), в плавильнях «Принцессы Мононоке» и в купальнях в «Унесенных призраками». Не в таком количестве, но все-таки несущие определенный вклад в поддержание хозяйства героини встречаются в фильмах «Панда большая и маленькая», «Мой сосед Тоторо», «Небесный замок Лапута», «Ведьмина служба доставки», «Ходячий замок» и «Рыбка Поньо на утесе». Даже на вторых ролях они занимают явно доминирующее положение, такое как Токи с глубоким декольте (синонимом власти) в «Принцессе Мононоке», которая, встретив своего супруга в конце фильма, ругает его перед собравшимися и ничего не понимающими мужчинами.

Рядом с такими женщинами мужчины у Миядзаки робкие, съежившиеся от страха – они чем-то напоминают детей, достаточно вспомнить воздушных пиратов из «Порко Россо», которые не могут вымолвить ни слова и краснеют, когда к ним приближается хрупкая Джина. Наконец, классическим взаимоотношениям мать – дочь, полностью отсутствующим в его фильмографии[94], Миядзаки отдает предпочтение паре «сэмпай и кохай», характерной для Японии[95] (с нашей точки зрения, эту дуальность можно представить как «две сестры»). Такая двойственность, основополагающая для работ режиссера, естественным образом проявляется и в «Конане – мальчике из будущего» (1978) у героев Ланы и Монсли. С этого момента такой прототип не покидает работы Миядзаки: Кларисса и Фудзико, Навсикая и Ксяна, Сита и Дора, Мэй и Сацуки (конечно же), Кики и Урсула, Фио и Джина, Сан и Эбоси, Тихиро и Рин, Софи и Ведьма Пустоши (в меньшей мере), Поньо и Риса и, наконец, Каё и Наоко – они воплощают вариативность в непрочных отношениях, основанных на их историях прошлого, которые становятся краеугольным камнем для мастера анимации.

Если Хаяо Миядзаки и придает животным в своих произведениях особую роль, то она совсем иначе воспринимается западным зрителем. В нашем понимании животные – персонажи анимационных лент либо становятся верными спутниками человека, либо непосредственно главными героями, выступая в упрощенной антропоморфной форме. Это длится вот уже почти столетие по инициативе студии Disney – такому феномену впоследствии охотно следовали другие студии и подпитывали его. В конце концов, это уже не совсем зверюшка, разве что по внешнему виду и воплощению, которое объединяет все небольшие преимущества и недостатки, но поскольку они могут разговаривать, зачастую их животный статус не более чем предлог, чтобы предложить чувственно выверенный образ.

Поддавшись на уговоры своего окружения (в первую очередь – Осамы Тэдзуки), Миядзаки сам перенимает это западное видение, в первую очередь – в подходе упрощения. В первых его работах показаны или животные в их наиболее грубом проявлении (волки в «Принце Севера»), или в их антропоморфной форме, близкой к диснеевской («Кот в сапогах», «Панда большая и маленькая», «Великий детектив Холмс»). Бывает и так, что животных в фильме нет вообще («Конан – мальчик из будущего», «Люпен III: Замок Калиостро»). Только с 1980-х гг. Миядзаки начинает творческие исследования животного мира, который в дальнейших его картинах получит более значимую роль. Вместе с настоящей визуальной работой мангаки происходит, видимо, рождение на бумаге чудовища Мононоке за 15 лет до создания известного фильма (см. начало главы об этой анимационной ленте). С того момента Миядзаки позволяет себе сначала представить богатую фауну, схожую с реальным окружающим миром («Навсикая из Долины ветров»), на которую скромно намекает Тето (похожих на него животных мы видим в «Небесном замке Лапута»). Затем в «Моем соседе Тоторо» он, вдохновленный синтоизмом, добавляет духовный аспект, быстро придумывая не существовавших ранее волшебных животных и духов (великолепное трио Тоторо – черные чернушки – Котобус), прежде чем вернуться к более скромной роли говорящего кота, помощника Кики в «Ведьминой службе доставки».

Апогея это видение достигает в 1990-х гг. красноречивым триптихом. Миядзаки поочередно выпускает «Порко Россо» (где главный герой – это человек, превратившийся в свинью из-за проклятия, которое он сам на себя и наложил), «Принцессу Мононоке» (где боги – это вставшие на защиту природы гигантские животные, которым сотни лет) и, наконец, фантастические «Унесенные призраками», занимающие центральное место в этом ряду (богатый бестиарий – на границе животного мира кишат придуманные и вдохновленные синтоизмом cущества). После «Унесенных призраками» животные в фильмах Миядзаки постепенно уходят в тень – отныне мир его фильмов находится где-то между грезами и разочарованием. Хин оказывается не такой простой собакой, а шпионом, посланным Мадам Салиман, – именно он будет тем, кто попросит ее положить конец войне. Но роль Хина в итоге остается очень ограниченной, и его присутствие на экране сведено к минимуму. «Рыбка Поньо на утесе» играет более существенную роль, берущую начало из «Порко Россо» и бесконечно более богатую в отношении миленькой главной героини – маленькой рыбки, которая, несмотря ни на что, мечтает стать девочкой. Она доходит до идеи отрастить конечности, чтобы освободиться от заложенных природой ограничений. Животные полностью отсутствуют в ленте «Ветер крепчает», если не брать в расчет появление птичьих крыльев у нескольких самолетов. Животные все-таки выходят на передний план в короткометражке «Гусеница Боро», но там просто-напросто… нет самих людей. Миядзаки далек от того, чтобы создавать мир животных как не испытывающий злобы перед лицом людской страсти к разрушению, однако здесь он создает вселенную с определенными кодексами и предписаниями, которые близки человеческим. Синтоистская религия в Японии, которая преобладает в стране, хотя и не возводится в абсолют, в мелочах отзывается в реальности. Без сомнения, животные, обитающие в параллельном мире в работах мастера, занимают, насколько это возможно, вполне реальное место и разделяют человеческую модель поведения, которую они иногда пытаются демонстрировать.