и падений, от разбитой чашки до рушащегося здания. Написанная поверх условно изображённого пламени, она превращает трагедию в картинку из комикса – массового издания для тинейджеров, не предполагающего разговора о тяжёлых драмах.

Чёткие контуры и яркие краски, используемые в такого рода продукции, делают картину простой по форме и содержанию, наделяя любое изображение оттенком инфантильной радости. Основные цвета – красный, синий, жёлтый, чёрный и белый – в начале XX века были выбраны Питом Мондрианом для создания живописной гармонии самыми простыми средствами. Палитра Мондриана и комиксы помогли Рою Лихтенштейну создать утрированно простой стандартный язык, который используется для разговора о чём угодно.

Герои Лихтенштейна так же красивы, молоды, развёрнуты тем же фасадом, что в кино и рекламе. Привлекательные и счастливые, они кажутся абсолютно ненастоящими. Их лиц не искажают эмоции – они стандартизированы и фактически представляют несколько клише. Блондинки и брюнетки с большими глазами счастливо улыбаются или смахивают слезу, атлетически сложённые мужчины в солидных пиджаках хмурятся или улыбаются голливудской улыбкой, показанной одной белой полосой. Духовно невзыскательному потребителю поп-арт предлагает картинку красивой жизни, избегая разговора о сложности и неоднозначности человека.

Рой Лихтенштейн. Бум. 1962 г. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен

Рой Лихтенштейн. Плачущая девушка. 1964 г. Частная коллекция

Романтическая сцена в картине «Мы медленно встали» сопровождается строчками о возвышенных чувствах, заставляющих забыть про внешний мир. Влюблённую пару, которая вот-вот сольётся в поцелуе, художник показывает на картине 172,7 x 233,7 см, максимально приближая их лица к зрителю. Размер, соответствующий рекламному плакату, яркость цветов и лаконизм рисунка превращают любовную сцену в рекламу с эффектным музыкальным сопровождением, которое всегда звучит в кино и помогает легче продать иллюзию красивой любви. Эта стандартность в изображении чувств отсылает к стандартному мышлению массового потребителя, создающего мечту и строящего жизнь, глядя на ушедшие в массы стереотипы счастья.

Рой Лихтенштейн. Мы медленно встали. 1964 г. Музей современного искусства, Франкфурт-на-Майне

Для работы над подобными картинами Рой Лихтенштейн действительно отталкивался от различных комиксов, печатавшихся тысячами экземпляров. Подобрав интересные картинки, художник вырезал их из журнала, иногда компонуя несколько картинок, и прибавлял к ним надпись, иногда взятую из другой части комикса. Содержание, как конструктор, собрано из нескольких клише – в виде лиц, ситуаций и короткого текста. После компоновки такого коллажа из комиксов Лихтенштейн перерисовывал изображение от руки, а затем с помощью эпидиаскопа проецировал его на холст. Это помогало художнику понять, какого именно размера должно быть изображение, и позволяло легко перенести рисунок на холст, после чего он писал всю работу масляными красками.

Дешёвая печатная продукция превращалась в работу, созданную в классической живописной технике.

Однако художник напоминает об источнике изображения, имитируя в картине дешёвую типографскую печать – растр, то есть точки, расположенные на фоне, предметах или на лицах персонажей. Такая игра в типографскую продукцию говорит о том, что даже обращение к традиционным техникам живописи не способно изменить современный подход к восприятию искусства – в обществе потребления рукотворная живопись стоит на одном уровне с дешёвым комиксом.

Схватка между уникальным и массовым выразилась в картине Джаспера Джонса «Флаг»[27]. Художник, стоявший у истоков поп-арта, как Уорхол и Лихтенштейн, выбрал в качестве объекта изображения американский флаг – известный каждому буквально с младенчества. В отличие от механической трафаретной печати Уорхола, Джаспер Джонс создал свою картину в сложной технике. На холст, прикреплённый к большому фанерному планшету, он приклеил вырезки из газет, а затем покрыл их красками в соответствии с тем, как они расположены на флаге. Для создания картины Джонс выбрал использовавшуюся в Древнем Египте энкаустику – технику живописи, основой для которой служил пчелиный воск. Нагретый и доведённый до жидкого состояния, он смешивался с красящим пигментом и маслом, затем получившаяся горячая незастывшая краска наносилась на поверхность. Густые и неровные мазки создают сложную рельефную фактуру, благодаря которой картина кажется неповторимой и выразительной. Если рассматривать изображение с близкого расстояния, флаг исчезает, превращаясь в абстрактные мазки, нанесённые в эмоциональной, экспрессивной манере. Картина Джонса будто живёт по законам одновременно поп-арта и абстрактного экспрессионизма, двух противоположных друг другу направлений.

По словам Джаспера Джонса, флаг был той самой вещью, которую все видели, но никто не замечал. Невзирая на важность и торжественность, этот объект был естественной частью обыденной жизни любого американца. Эта обыденность видна сквозь прозрачные слои восковых красок в газетных вырезках, где ни один из выбранных художником текстов не связан с важным или экстраординарным событием. Многократная повторяемость одного и того же знакомого всем объекта является характерной чертой поп-арта, и у Джаспера Джонса это различные варианты изображений флага.

Джаспер Джонс. Флаг. 1954–1955 гг. Частная коллекция

Джаспер Джонс. Флаг. 1954–1955 гг. Фрагмент

Простой и понятный объект ставит перед зрителем и самим художником сложный и неоднозначный вопрос: как воспринимать произведение и как к нему относиться – это флаг или картина с изображением флага?

Они кажутся идентичными, являясь по сути окрашенной красно-белой полосатой тканью с разбросанными по синему полю звёздами. Однако помещённый в раму флаг Джонса всё же является искусством. Способен ли обычный флаг, развевающийся над зданием городской администрации, стать искусством, если его поместить в раму и повесить в галерее? И вызовет ли флаг Джонса патриотический трепет, если окажется в здании Конгресса США? В попытке ответить на этот вопрос подумаем, что искусство и жизнь в эту эпоху практически не имеют зримой границы. Об этом – работы Тома Вессельмана, объединившего в своих работах технику живописи, коллажа и ассамбляжа. Создавший за годы работы десятки натюрмортов, Вессельман нередко включал в изображение реальные предметы. Его «Натюрморт № 30» включает в себя дверцу настоящего холодильника, пластиковые бутылки и цветы, висящую за ними рамку с рисунком. Вид из окна, занавески, плита, раковина, уютная клетчатая скатерть написаны красками, а лежащие на столе продукты – это коллаж из рекламных объявлений. Многие работы Вессельмана будто выходят в мир зрителя, становятся трёхмерными, напоминая, что повседневность с её материальным и насущным – это и есть жизнь, которую отражает искусство.

Том Вессельман. Натюрморт № 30. 1963 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Если на протяжении веков живописцы пытались писать предметы так, чтобы они казались настоящими, почему бы в искусстве наконец не