катастроф, визуализированных в диегезисе фильма (и чем ближе его действие к современности, тем чаще они случаются). Он также дестабилизирует текстуальную систему фильма, разрушая его замысловатую архитектонику. Само использование взгляда как посредника кинематографической субъектности сопрягается с эротической властью женской внешности. Это препятствует эффективному вовлечению зрителя — или вообще созданию его четко оформленной позиции — по стандартам рождающейся классической парадигмы.

В течение всего переходного периода и далее реализация классических кодов сопровождалась аллегориями, в которых прорабатывались одновременно влиятельность и ограниченность женского взгляда и желания. Эта динамика наблюдается в многообразных текстуальных конфигурациях, от «Золотых локонов» Портера до персонажей женщины-вамп в воплощении блистательной Теды Бары; от старой девы и проститутки в «Нетерпимости» до девушки-флэппера 1920-х. Драма, которая разыгрывалась на поле кинематографического видения, резонировала в виде обратного параллелизма, который Джексон Лирс усматривает в изменении гендерных коннотаций в рекламе. Если реклама в XIX веке привлекала потребителя образами изобилия, продиктованного женским, в том числе материнским, воображением, то идеалом клиентуры XX века стал маскулинный гений массового потребления[289]. Здесь мне могут возразить, что подобным же образом альтернативная публичная сфера, которая начала кристаллизоваться вокруг растущей посещаемости кинотеатров женщинами, приспосабливалась к структурной маскулинизации позиции зрителя, вшитой в зрительскую позицию классического кино. Однако, поскольку кино стремилось соединить свою апелляцию к женской аудитории с доминирующим патриархальным порядком видения, оно одновременно признавало и впитывало в себя дискурсы опыта, которые конфликтовали с последним, репродуцируя таким образом условия для артикуляции женской субъектности вместе со стратегиями ее сдерживания.

Самое главное, что сопряжение женского зрительства с гендерной иерархией видения было таким же сложным и противоречивым процессом, как и реализация классической системы, не такой эффективной и не такой целостной, как это представляется теоретикам кино. В разломах и отклонениях этого процесса кино принимало на себя функцию альтернативной основы опыта для большого числа женщин. Но оно черпало силы из тех же условий, которые работали на пользу аудиторий рабочего класса и мигрантов. К этим условиям относились нестабильность кино как индустриально-коммерческой сферы, конфликты между краткосрочными экономическими и долгосрочными идеологическими интересами и неравномерное развитие способов производства, репрезентации и демонстрации. Таким образом, расхождение между фильмическим и театральным опытом, по-видимому, играло такую же важную роль как для женских аудиторий, так и для других групп, и даже, возможно, еще в большей степени при структурной проблематичности женской адресации, ее несовместимости с предписаниями маскулинизированного взгляда.

Индустрия, обслуживающая женщин-потребительниц, судя по всему, более целенаправленно фокусировалась на «дискурсивном аппарате вокруг фильма, чем на самом тексте», как, например, женские журналы, «посвященные предположительной одержимости женщин звездами, гламуром, сплетнями и модой»[290]. Притом что такие дискурсы предназначались для увеличения потребления фильмов на национальном уровне, они все же принадлежали сфере демонстрации — локально специфичным, социально и культурно различным аудиториям, с одной стороны, и «шоу» единичного и в определенной мере непредсказуемого представления — с другой. Более всего в эту точку бифуркации упиралась система звезд, поскольку она основывалась на межеумочной позиции между фильмическими и экстрафильмическими дискурсами. Как мы увидим на примере Валентино, адресация к женщинам базировалась на двух уровнях: рекламы, окружающей звезду, и текстуальных стратегиях, которые тематизировали противоречия женского зрительства. Хотя два этих набора дискурсов существенным образом перемешивались, культ, который они порождали, создавал свой собственный импульс вне контроля индустриальных промоутеров. Таким образом, историческая рецепция Валентино открывала публичный горизонт для женского опыта, маркированный противоречивой динамикой глубоко укорененной сексуальной и расовой иерархии и консюмеристской апроприацией женского желания.

И наконец, если мы принимаем гипотезу феминистской кинотеории, гласящей, что классический аппарат превращает место зрительницы в «локус невозможного»[291], остается еще один аргумент, постулирующий кино как альтернативную публичную сферу. Расхождение женщины-зрительницы и субъекта классического кино, ее пресловутая сверхидентификация с образом и структурное дистанцирование, поддерживаемое нарративом, обусловливает такой способ рецепции, который обильно представлен в сконструированных типах субъектности. Неслучайно даже на этапе раннего кино зрительницы описывались как экстравагантные персоны, начиная с их невероятно громоздких головных уборов («Эти ужасные шляпки» (Гриффит для «Байографа», 1908)) и заканчивая неуместным истеричным поведением, как в фильме «Роза и Леон в театре» («Гомон», 1910)[292].

Доан считает, что этот феминный способ рецепции базируется на консюмеристском взгляде, который витает по поверхности образа, останавливаясь на деталях, которые могут быть периферийными для нарратива. Этот фиксирующий, настойчивый взгляд, который блуждает внутри и вне нарратива и ближе всего к пространству — пространству помещений и тел, — чем к временны́м измерениям[293].

Я разделяю это мнение, но не думаю, что этот тип взгляда полностью рационализируется вспомогательными стратегиями вокруг фильма (цели потребления), и тем более я бы не стала игнорировать категорию времени. Как я уже говорила выше, кино способствовало расширению опыта разных темпоральностей, особенно людей, которых тяготило бремя модернизации. Взгляд, сбитый с толку изобилием, предложенным для потребления, мог не поспевать за линеарным нарративом, но мог обогащаться и подкрепляться за счет других источников времени и опыта, связанных с памятью и ассоциативными процессами в голове зрителя, источником «оптического бессознательного».

В посвященной киноаудиториям диссертации, защищенной в 1914 году немецким социологом Эмилией Альтенлох, выявлено, что зрительницы всех классов и возрастов более активно откликались на синестетические и кинетические аспекты фильмов и что они в большей мере были склонны забывать сюжет или название фильма, но четко помнили сентиментальные ситуации, а также образы водопадов, океанских волн и дрейфующих ледников. Айрис Бэрри подобным же образом оправдывает свою страсть к кино, утверждая в 1926 году, что «даже в самых жестоких фильмах содержится нечто для воображения, а эмоции вызывают простейшие вещи — лунный свет, проникающий в пустую комнату, рука, мелькнувшая в окне»[294]. И Вирджиния Вульф в эссе, опубликованном в том же году, говорит о тех же редких моментах, когда «в кино на фоне невероятной изощренности демонстрации технических умений вдруг падает занавес, мы видим где-то вдали какую-то неведомую и нежданную красоту»[295]. Взгляд, который захватывают такие эфемерные образы, конечно, не привилегия женщин и не несет в себе никакого специфически женского качества, а эти образы могут иметь социальный смысл, даже (и тем более) на дистанции от социальной реальности, которая учреждала усиливающийся контроль над производством опыта. Но если такая рецепция была более типична для женской аудитории, ее следует концептуализировать как исторически значимую формацию зрительства.

Так же как наложение патриархальных структур видения и наррации возникает в виде реакции на беспрецедентную мобилизацию женского взгляда, так и женское зрительство неизбежно конституировалось в отношении доминирующих субъектных позиций, компенсируя структурную отстраненность большей мобильностью и множественностью идентификаций. Как бы