как публичной сферы, причем двояким образом. Как эстетическая категория оптическое бессознательное касается некоторых фильмов или некоторых жанров более в одни периоды истории кино, чем в другие. В этом плане она больше подходит кино аттракционов, тому способу демонстрации, который способствует более центробежной, чем текстуально предопределенной рецепции кинообразов. Как категория, основанная на истории взаимодействия человека с природой (Naturgeschichte), оптическое бессознательное приобретает повышенную значимость для таких групп, как новые мигранты, сталкивавшиеся с воздействием индустриализации, урбанизации и коммодификации в ускоренной, «телескопической» форме, приспосабливая самовыражение к травматичным дизъюнкциям в социальном опыте взаимодействия с природой.

Если кино помогало мигрантам организовать свой опыт в их собственных условиях, тогда, кроме создания пространства для актуализации самопроизвольной памяти, расходящихся слоев времени и субъектности, оно также обеспечивало коллективный форум продуцирования фантазии, способности предвидения другого будущего. Более чем любое другое развлечение того периода кино фигурировало как место магической трансформации вещей, людей, обстоятельств и ситуаций. Говоря словами Хоу, это было «нечто вроде шутки» и «нечто вроде чуда»[262]. По мере того как утопические образы «Америки», возникшие благодаря угнетению и лишению прав в «старой стране», рассыпались в реальности мигрантской жизни, кино в определенной мере принимало на себя функции утопичного воображения, хотя в менее масштабной, отстраненной и деполитизированной форме. По свидетельствам самих мигрантов, фантазии о лучшей жизни, старые надежды смешивались с более модернизированными мечтами, перспективы изобилия — со сценариями вертикальной мобильности и самоусовершенствования[263].

Если реклама продвигала эти сценарии с циничным накалом, кино реализовало их в более изощренной структуре особой формы перцептивной идентификации, рассредоточения субъектности через множество объектов. Кракауэр описывает диспозицию субъекта, который «позволяет быть полиморфно проецируемым в кинотеатре»:

Фальшивым китайцем сидит он в фальшивой опиумной курильне, превращается в дрессированного пса, который, лишь бы потрафить кинодиве, ведет себя до смешного разумно, оборачивается ненастьем и бушует высоко в горах, выступает цирковым дрессировщиком и львом одновременно[264].

Мобилизация взгляда, который преступает законы физики и различия между субъектом и объектом, одновременно стимулирует мобилизацию индивида, трансформацию кажущегося замороженным состояния социальной идентичности.

Однако эта мобилизация есть одновременно обещание и иллюзия. Проецирование субъективности на мир вещей или их отражения не просто автоматически открывает соответствия, «структуры хрупкой интерсубъективности». Для Кракауэра, который был ближе знаком с кинематографом и более скептичен, чем Беньямин, этот способ рецепции в такой же степени несет в себе смыслы дереализации, изолированности и утраты. Кракауэр знал, что погружение в экран — это забвение, которое благодаря своему обманчивому сходству с жизнью поглощает всех. Поглощаемый субъект — это потребитель, который миметически присваивает объект своего желания логикой овеществления.

Здесь мы возвращаемся к вопросу, который поднимался в конце предыдущей главы относительно пересечения кино и культуры потребления, особенно в плане напряженности, противоречий и сложностей развития последней. Я рассмотрела некоторые аспекты этого вопроса в общем направлении индустриально-коммерческих публичных сфер — их взаимного принятия и апроприации ранее не артикулированных дискурсов социального опыта, их изначальной неустойчивости и несинхронности. Пока трудно установить скорость, с какой эти новые структуры и средства медиации становятся эффективными в имплементации идеологических и экономических задач потребительского капитализма или, напротив, в какой мере они используются в способах активизации и укоренения автономной организации опыта иммигрантского рабочего класса.

Лизабет Коэн, описывая ситуацию в Чикаго в 1920‐е годы, спорит с критически настроенными историками, которые утверждают, что массовая культура мгновенно «преуспела в интеграции американских рабочих в мейнстримную культуру среднего класса». Она же, напротив, полагает, что столкновение мигрантов с новыми товарами и технологиями репродуцирования принимало формы, которые сопротивлялись этому типу гомогенизации и реально содействовали охранению старых форм коллективной идентичности, по крайней мере на некоторое время. Например, фонограф, которому часто приписывают функцию погружения мигрантов в американский стандартизованный вкус, играл в среде чикагских рабочих ровно противоположную роль.

Они один за другим рассказывали, что покупка виктролы[265] помогала вживе сохранять польскую или итальянскую культуру, давая возможность людям проигрывать пластинки на иностранных языках, часто на этнических встречах.

Следовательно, заключает Коэн, владение фонографом могло приближать рабочего к культуре мейнстрима, но вовсе не обязательно. Товар мог с такой же легкостью помогать индивиду придерживаться своей этнической или пролетарской культуры, как и отдаляться от нее[266].

Аналогия между фонографом и кинематографом имеет ограниченные рамки применимости, учитывая базовые различия между этими механизмами, в особенности большую степень контроля слушателя над процессом рецепции (отчасти приближающуюся к потреблению фильмов на домашнем видео). Запись для фонографа, особенно иностранной или этнически специфичной музыки, предусматривала наличие традиции, а стало быть, общности слушателей и потенциальных участников. В то же время кино в большой степени зависело от знакомства с внетекстуальными источниками, по крайней мере до окончательной реализации классической парадигмы. Более того, если покупатели звукозаписей могли располагать широким выбором на рынке товаров, то акцент на разнообразии фильмической продукции был актуален в течение всего периода никельодеонов, невзирая на доминирование нарративных фильмов после 1907 года. Как докладывали демонстраторы в профессиональной прессе, фаворитами аудитории оставались уличные сценки, комедия пощечин с их несентиментальной, антиавторитарной и антиконсюмеристской апелляцией к зрителю, на многие годы противостоя протестам «цивилизаторов» и хранителей культурных устоев. Более важным фактором было то, что, в отличие от виктролы, кино было рассчитано на коллективное восприятие, оно требовало восприятия в публичной сфере. Даже фильмы, задумывавшиеся для приближения кино к культуре мейнстрима, могли по-разному восприниматься в зависимости от среды, состава аудитории, программирования и способа демонстрации. Например, «Жизнь Моисея» («Вайтаграф», 1909–1910) вряд ли вызывала мейнстримный отклик у евреев российского происхождения[267]. Более того, я считаю, что даже подчеркнуто христианские фильмы, такие, как импортированный из Италии «Камо грядеши» (1912), могли быть довольно критично восприняты подобными аудиториями. Относительно нейтральный, эллиптичный нарратив оправдывает показ религиозного преследования, отрицательного изображения людей, сплачивающихся против натиска абсолютной и неразумной власти, делая эту образность доступной для проективной идентификации и реапроприации в собственной памяти зрителей.

Вопрос потребления и публичной жизни, индустриально присвоенного опыта и возможности его коррекции не может рассматриваться исключительно в терминах классового и этнического бэкграунда. Поэтому я помещаю кинематограф в соотношение с исторической динамикой трех разных, хотя и пересекающихся типов публичной жизни: наследия буржуазной культурной сферы (высокой культуры, благородной традиции), новых индустриально-коммерческих публичных сфер (современного рынка развлечений с его максимально инклюзивной клиентурой среднего класса и вертикально мобильных потребителей) и этнически сегрегированных публичных сфер, придерживающихся старых традиций рабочей и крестьянской культуры. В заключительной части этой главы я сосредоточусь на дискурсе, который покрывает эти разные типы организации и взаимодействует с ними. А именно — на определении демаркаций между приватным и