сдвиг в социальной конструкции феминности, обычно ассоциирующийся с дискурсом Новой женщины, существенно обострял отношения между поколениями, особенно в мигрантской среде между матерями и их рожденными и воспитанными в Америке детьми. Домашняя роль матери и ее самосознание в этой роли не в последнюю очередь ослаблялись и тем, что те же самые молодые работающие женщины, которые искали разнообразия вне семьи и родственных связей, стремились взять ее на себя после заключения брака[275].

Кино более чем какая-либо иная форма развлечения открывало в жизни женщин пространство — и не только социальное, но также перцептивный горизонт опыта — независимо от их супружеского статуса, возраста или происхождения. Как отмечает Кэти Пейсс в исследовании о трудящихся женщинах и досуге на рубеже столетий в Нью-Йорке, кино наиболее решительно «меняло участие женщин в мире публичных коммерческих развлечений». С развитием сети никельодеонов «посещение кино зрительницами резко подскочило, в 1910 году они составляли 40 % аудитории рабочего класса»[276]. В отличие от водевиля, даже дешевого или «семейного», фильмы предлагали женщинам более активное участие в мире развлечений — опыт, который легко вписывался в разнообразие повседневных дел и в то же время предоставлял отдых от монотонности домашней работы. Замужняя женщина могла зайти в кинотеатр по дороге с работы домой или после обхода магазинов, и это удовольствие разделяли многие женщины из более состоятельных классов. Школьницы заполняли залы кинотеатров после уроков, прежде чем вернуться к домашнему надзору и семейной дисциплине. И молодые работающие женщины имели возможность выкроить часок после работы, чтобы пойти в кино, где они к тому же могли познакомиться с мужчинами. Вот что писал обозреватель Chicago Daily Tribune в 1907 году:

Около шести часов или чуть раньше характер аудитории в конце Стейт-стрит вновь меняется. В это время публику составляют в основном девушки из больших универсальных магазинов. <…> Они остаются там часов до семи, извиняясь тем, что других радостей у них нет, а ехать домой сложно, потому что автобусы переполнены. <…> Их часто можно увидеть болтающими с мужчинами зрелого возраста, с которыми они вряд ли были знакомы до того, как пришли в кинотеатр[277].

Хотя именно против таких встреч выступали противники никельодеонов из числа среднего класса, в общинах рабочего класса хождение в кино считалось вполне безобидным, особенно по сравнению с танцзалами и другими гетеросоциальными увеселениями. Оно особенно поощрялось в среде недавних мигрантов не только по причине экономической доступности, но еще более в силу двойных поведенческих стандартов патриархальной семьи Старого Света. Для молодых итальянок, как и для девушек из порой более либеральных восточноевропейских еврейских семей, хождение в кино несколько раз в неделю было зачастую единственной формой неконтролируемого досуга, которая им дозволялась и которую они могли себе позволить. Хотя и менее престижное, чем более дорогие и разрешенные развлечения в глазах группы, к которой они принадлежали, кино давало даже находящимся под строгим надзором дочерям мигрантов возможность вхождения в рождающуюся субкультуру свиданий и ухаживаний[278].

Кино было местом, куда женщины могли регулярно приходить самостоятельно, как независимые потребители, где они могли приобщиться к опыту коллективного общения, непохожего на семейное. В отличие от иллюзорности массового рынка, который хотя и создавал социальную базу опыта, но все же диктовался индивидуальным потреблением в приватной сфере, кино обслуживало женщин как аудиторию, как субъект коллективной рецепции и публичного взаимодействия. Оно, таким образом, функционировало как особая феминная гетеротопия, поскольку, вдобавок к уже упомянутым выше гетерогенным качествам, «одновременно репрезентировало, противостояло и исправляло» гендерные демаркации в публичной и приватной сферах. Кино предназначалось женщинам так же, как мигрантам и недавно урбанизированным рабочим всех полов и возрастов, открывало им особое и срединное пространство. Это было место для воображаемого отрицания разрывов внутри семьи, школы, работы, между традиционными стандартами сексуального поведения и современными романтическими мечтаниями, между свободой и зажатостью. Одобренный семейным окружением и культурно принятый, по крайней мере в общинах рабочего класса, кинотеатр открывал арену, где можно было сформулировать новый дискурс феминности и пересмотреть нормы и коды сексуального поведения[279].

Эта арена представляла собой не только физическое пространство театра и социальную среду, которую оно ассимилировало, но решительным образом включала в себя фантасмагорическое пространство экрана и многочисленные динамичные интеракции между этими пространствами. Трудно сказать, как зрительницы воспринимали и трактовали фильмы, которые они смотрели, и, хотя существуют свидетельства современниц и очевидцев этого процесса (как Ворс, например), было бы опрометчиво делать выводы на основе этих частных случаев[280]. Тем не менее можно выявить некоторые из тех способов, которыми индустрия реагировала на исторически беспрецедентное формирование женской аудитории как в терминах логики спроса и предложения, так и с точки зрения стратегий, разработанных для сдерживания угрозы, которую эта новая женская аудитория представляла для патриархальной организации публичной сферы.

Проблема, с которой столкнулась индустрия, возникла в результате пересечения разных типов публичной сферы, что мы видели на примере фильма «Бой Корбетта и Фитцсиммонса». С одной стороны, кино в большой степени зависело от содержания, жанров и условностей актерской игры в традициях старой популярной культуры. Отсюда ориентированные на мужскую аудиторию представления, такие как бурлеск и пип-шоу. С другой стороны, киноистеблишмент как институция исходил из апелляции к инклюзивной, гетеросоциальной массовой аудитории. В глазах реформаторов и защитников цензуры из среднего класса это пересечение составляло сердцевину проблемы никельодеонов: «неправильное» соединение прежде осуждаемого сексуально привлекательного материала на экране с большим количеством женщин перед ним, да еще при непозволительном поведении, которое может случиться во время показа. Проблема осложнялась наличием большой доли юных зрителей в аудитории: сообщалось, что в Нью-Йорке в 1911 году 33 % посетителей кинотеатров составляли девушки и юноши моложе 18 лет (среди зрителей водевилей они составляли 19 %). Автор статьи в Chicago Tribune приводил пример более ранних жалоб на популярность «Неписаного закона» (1907) — фильма, воссоздающего события известного дела Тоу — Уайта об убийстве (с обстоятельствами совращения несовершеннолетней и соответствующего скандала[281]), который собирал толпы школьниц: «Множество взрослых женщин уходили, не дожидаясь финала. Фильм их шокировал. Но юные девушки оставались до конца». Следуя модели водевиля, джентрификаторы кино стремились сделать фильмы соответствующими стандартам женских вкусов среднего класса и в то же время приветствовали рост женской аудитории в качестве индикатора респектабельности. Меры, принимаемые капитанами индустрии, носили не только охранительный характер, нацеленный на успокоение общественного мнения. Демонстраторы и продюсеры начали более агрессивно удовлетворять запросы женской аудитории, апеллируя к ней на основе особых интертекстов и идеологических дискурсов, особых жанров, кинозвезд и чувствительных сюжетов.

На протяжении 1910‐х годов