эти попытки отвечать запросам рынка и расширять существующий рынок ограничивали эксперименты; зато был зарегистрирован бум сюжетов, связанных с гендером и сексуальностью, а также с разрывом поколений. Хорошо известный пример продукта, адресованного новому типу женской аудитории, особенно молодым работающим женщинам, — сериалы, такие как «Приключения Хелен» (кинокомпания «Калем», 1914 и далее), где фигурировали отважные и физически подготовленные женщины. Основанные на историях, почерпнутых из дамских и модных журналов и газет, эти сериалы доставляли удовольствие, фокусируясь на женской смекалке, храбрости и физической ловкости (женщинам нередко приходилось победоносно выходить из стычек, связанных с техническим прогрессом, чаще всего это происходило в поездах), — и все это представляло собой разительный контраст с викторианскими идеалами феминности[282].

Наряду с этим более современным эгалитарным дискурсом сохранялась апелляция к женщинам на основе идеологии домашности: сексуальный пуризм, пассивность, эмоциональное превосходство и моральная опека продолжали существовать под разными масками и в разных видах. В жанрах типа мелодрамы пытались устранить зазор между разными сепаратными сферами с помощью звезд-«девственниц», подобных Лиллиан Гиш и Мэри Пикфорд, и даже с помощью женщин-режиссеров, таких как Элис Гай Бланш, Ида Мей Парк и Лоис Вебер, которые использовали риторику домашности для оправдания своего положения в преимущественно мужской индустрии. Адресация к женщинам-зрительницам в категориях сущностных феминных достоинств также структурировала фильмы с якобы нейтральным гендерным месседжем, например в политических фильмах, где обсуждался вопрос о вхождении Соединенных Штатов в войну, причем это могли быть как пацифистские ленты, например «Цивилизация» Инса и «Невесты войны» Бренона, так и проинтервенционистские (как «Боевой клич мира» Блэктона)[283]. Однако в других жанрах, таких как драмы о судьбе падшей женщины, культ настоящей женственности идеологически использовался единственно в стратегических целях репрезентации и адресации. Стремление пробудить у зрителей сочувствие к жертвам социальной несправедливости и даже вызвать идентификацию с носительницами морально ущербной сексуальной власти непреложно «размывало различия между настоящими женщинами и их падшими сестрами»[284].

В итоге противоречия между Новой женщиной и «старой», как и напряженность внутри представления о домашности, растворились в консюмеристском дискурсе, который открыл возможность для публичной артикуляции конкурировавших моделей женской идентичности. Потеряв локализацию в обособленных сферах, домашность осовременилась в духе века технологии и потребления. Как отмечает Мэри Райан по поводу фильмов 1920‐х годов, «озорная живость» девушки-флэппера[285], витальность звезд, таких как Клара Боу, Мэдж Беллами или Глория Свенсон, все с большей эффективностью обучали зрительниц тому, «как стать по-настоящему современной, <…> как воспитать в женской аудитории модную женственность»[286]. А случайные прорывы гомосоциальных табу, которые беспокоили арбитров раннего кино, стимулировали более систематичную апроприацию женского желания в маркетинге таких звезд, как Родольф Валентино, или фильмов Сесила Б. ДеМилля. Интеграция женской адресации в культуру потребления не только уравняла поколенческие различия между разными типами адресации, но и породила диалектику домашности и потребительства, ускорившую трансформацию публичной и приватной сфер.

То, что кино стало функционировать как ложный катализатор этой трансформации, то, что фильмы могли эффективно детерминировать способ своего восприятия в массовой культуре, обусловливалось парадигмальным сдвигом от раннего к классическому кино и сопутствующей дифференциацией зрителя как гипотетического условия фильмического дискурса, в отличие от эмпирического зрителя как члена плюралистичной эмоциональной аудитории. Формирование зрителя требовало стилистической выработки последовательного, хотя и непрямого способа адресации, которое обеспечивало аудитории доступ к диегезису с позиции вуайеристской неуязвимости и фетишистской отстраненности. Однако с феминистской точки зрения сплав кинематографического механизма с психическими механизмами вуайеризма и фетишизма означает сведение позиции зрителя к традиционно маскулинным установлениям, то есть воспроизводит патриархальную иерархию видения, конституирующую мужчину как агента и женщину как объект и вызов для его взгляда[287]. Если эта скопическая экономика вписывается в структурную организацию классического кино, во взаимодействие зрителя с фильмом на сознательном и подсознательном уровнях, она должна была работать, во всяком случае как тенденция, в период, когда кино обретало для женщин важную социальную функцию вне классовых и этнических границ.

Как рассматривать этот парадокс, возникший в результате пересечения, с одной стороны, возрастающей значимости женщин для киноиндустрии как поклонниц и потребительниц, а с другой — систематического натиска на уровне высказывания маскулинных форм субъектности, присущей патриархальной хореографии видения? В своем исследовании женских фильмов 1940‐х годов Мэри Энн Доан утверждает, что этот парадокс объектности и субъектности женщины проистекает из логики овеществления, миметической эмпатии потребителя к товару. Как и Кракауэр чуть раньше, Доан усматривает специфическую связь между потребительством и зрительством кино в «удивительно пассивной субъектности желания» — желания, обусловленного нарциссизмом, и фиксации на внешности, видимости. Она в более явной, чем Кракауэр, форме соотносит этот тип субъектности с культурной конструкцией феминности, традиционно связываемой с аффектами эмпатии и сверхидентификации. В одновременном акте апелляции к женщине-зрительнице и утверждении патриархальной иерархии видения, заключает Доан, классическое кино редуцирует женское желание до уровня нарциссизма и мазохизма, делая женщину предметом сделки, превращающей ее в товар[288].

Этот анализ, безусловно, вскрывает анатомию мощного идеологического механизма, но вопрос осложняется его исторической реализацией. В феминистской кинотеории было направление, основанное на лакановском психоанализе, в котором внедрение патриархальных структур видения и желания рассматривалось как выражение сущностного и очевидно бесконечного символического порядка (и, таким образом, на методологическом уровне как нечто предустановленное и в конечном счете неизбежное). Я рассматриваю кодификацию таких структур как синдром защиты, реакцию против исторического вызова кино гендерной иерархии приватной и публичной сфер. Мощность этой реакции свидетельствует о силе патриархальной традиции, но также указывает на масштаб кризиса, спровоцированного массовой приверженностью женщин к новой базе опыта.

Вызов гендерной иерархии публичной сферы нарушил табу, которое организовывало буржуазный порядок в области отношений полов, а именно — запрет на активный женский взгляд, пронизывавший традиции репрезентации в искусстве, мифологии и повседневной жизни. Если реклама и универсальные магазины эпохи модерна мобилизовали женский взгляд на службу потребления, то кино, похоже, институциализировало женское скопическое потребление как самоцель и таким путем создавало коммерчески подкрепленную угрозу монополии мужского взгляда. Конфликт между экономическим оппортунизмом и патриархальной идеологией провоцировал глубокую амбивалентность в отношении женщин-зрительниц — как субъектности, одновременно поддерживаемой и опасной, особенно если принять во внимание масштабность явления.

Двоякое отношение к женскому взгляду как манифестации влиятельности женщины-потребителя особенно остро ощущалось у мужчин, таких как Гриффит, чьи собственные отношения с массовым рынком были довольно проблематичными (даже когда он как будто его завоевал). Одержимость Гриффита образом женщины в критической ситуации заложена в сердцевине «Нетерпимости» — фильма, где рассказывается о судьбах (и фатальной власти судьбы) незамужних женщин в разных эпохах. Кризис женственности получает концентрированное выражение во множестве