«Влечение к кино» у женщин: размывание сепаратных сфер

Роль кинематографа в изменении границ и возможностей публичной жизни для женщин была, по-видимому, особо значимой в связи с различиями классового, расового, этнического бэкграунда, а также в поколенческом плане и в плане супружества[268]. Отношения женщин в публичной сфере управлялись соответствующими паттернами исключения и абстрагирования, и трансформация этих паттернов обусловила значимое различие в условиях, в которых женщины могли артикулировать и организовывать свой опыт. Как я уже упоминала во введении, разделение публичного и приватного в терминах гендера и сексуальности было центральным признаком буржуазной публичной сферы в ее американском и европейском вариантах.

Начиная с 1820–1830‐х годов и далее публичная жизнь в Соединенных Штатах была преимущественно маскулинной ареной, доступ к которой женщины имели только в предельно контролируемой и зависимой форме. Соответственно, приватный мир семьи идентифицировался как домен идеализированной женственности, определяемой домашним материнством, сексуальным пуризмом и моральной опекой. На протяжении всего XIX века доктрина сепаратных сфер, иерархия превосходства публичного/мужского над приватным/феминным не только оформляла отношения между полами, но наносила им ущерб, а также значительно детерминировала очертания социальной жизни, культурных институций, распорядка повседневной жизни и досуговой деятельности[269].

Гендерная иерархия публичного и приватного структурировала как жизнь женщин среднего, так и рабочего класса, хотя и по-разному. К концу века, например, формы досуга среднего класса все более ориентировались на семейное времяпрепровождение, то есть поддерживали женскую привилегированность, покуда женщина находилась в рамках семьи. В то же время популярные развлечения удерживали строгое разграничение по линии гендера: большинство институций культуры рабочего класса, такие как этнические салуны, бурлескные шоу или спортивные состязания, оставались исключительно мужским достоянием; женщины могли посещать их только с риском для своей репутации. Разумеется, это варьировалось в разных мигрантских группах (например, у немцев для женщин было вполне нормальным выпивать в пивных садах), и многие женщины, особенно замужние, посещали этнические театры, события, организованные церковью, или ежегодные балы, пикники и развлечения земляческих организаций своих супругов[270]. Однако, как правило, чем выше был социальный статус того или иного типа коммерческого развлечения, тем более доступным оно становилось для смешанных компаний. И наоборот, способность истеблишмента привлекать уважаемых женщин оказалась фундаментом респектабельности среднего класса.

Эта способность, легализованная обозревателями и энтузиастами среднего класса, использовалась антрепренерами, одержимыми стремлением привлечь более состоятельную, вертикально мобильную и инклюзивную клиентуру. Водевиль, во многих отношениях послуживший моделью для институций кинематографа, представляет собой прекрасный образец диалектики гендера и статуса, которая трансформировала контуры публичной сферы. Пионеры водевильной джентрификации, в частности Тони Пэстор, начали поднимать репутацию ориентированных на мужскую аудиторию шоу, вводя по выходным дням «облагороженные» утренние представления для «леди». К 1880‐м и 1890‐м годам вечерние представления тоже были переделаны по стандартам женских вкусов среднего класса — попытками «укротить» поведение аудитории рабочего класса, такими как запрет на шумные реакции, разговоры, выпивку и курение, а также намеки на сексуальные действия и непристойный юмор в самих представлениях. Говорили, что в качестве поддерживающей стратегии Пэстор нанимал проституток, одетых, как «респектабельные» дамы, чтобы те посещали шоу для прельщения зрителей, «ищущих благородной атмосферы». Похоже, что эта уловка срабатывала не хуже других. В конце концов, как пишет Роберт Аллен, «водевиль достиг экономического успеха, приведя в аудиторию женщин»[271].

То, что видимость респектабельности могла продаваться, и то, что она достигалась женщинами, которые физически и идеологически фигурировали как подавленное «другое» идеализированной феминности, делает этот анекдот симптомом тех противоречий, которые проявлялись в процессе трансформации публичной сферы. Привлечение понятий среднего класса о благообразии в попытке легитимизировать женское участие в коммерческих развлечениях свидетельствует об эрозии тех самых демаркаций, на которых зиждились эти понятия, то есть на гендерном разграничении публичной и приватной сфер. Эта эрозия возникала не только в случае водевиля. В более широком смысле она инициировалась становлением экономики потребления и сопутствующих ей форм культуры и идеологии[272].

Новая культура потребления стирала классовые и этнические различия в иллюзорной общности изобилия, она также подрывала буржуазные перегородки между публичным и приватным, а также иерархию мужской и женской сфер. Ключевой фигурой сдвига от экономики, ориентированной на производство, к экономике массового потребления стала женщина-покупательница — эта социальная группа постоянно росла со времен Гражданской войны. К 1915 году «женщины совершали от 80 до 85 % покупок в Соединенных Штатах»[273]. Для женщин из среднего класса это означало освобождение от узких рамок домашнего пространства, но также и подчинение традиционно женской сферы влияния корпоративно организованной империи массового потребления. Для женщин из рабочего класса, особенно недавних мигранток из Южной и Восточной Европы, стиль и мода — в той мере, в какой они были им доступны, — обещали доступ в современный американский мир свободы, романтики и вертикальной мобильности. В то же время их дешевый труд создавал массовую продукцию и помогал сбыту потребительских товаров[274].

Хотя подъем консюмеризма фундаментально изменил отношение женщин к публичной сфере, было бы ошибкой рассматривать саму по себе потребительскую культуру как «публичную» в буквальном смысле слова. Она была и продолжает быть прямой функцией капиталистического рынка и отношений частной собственности. Несомненно, что она была нацелена на трансформацию социальных процессов идентификации и вмешательства в приватные акты приобретения. Но благодаря своему индустриально-коммерческому базису культура потребления ввела иной принцип публичности, чем тот, который управлял традиционными институциями, а именно — более прямую адресацию к опыту потребителей, их конкретным запросам, желаниям и фантазиям. Обслуживая разные аспекты женского опыта, дотоле игнорировавшиеся в публичных измерениях, посредники потребления предлагали интерсубъективную зону для артикуляции этого опыта. Эта зона была ненадежной и в лучшем случае недолговечной, поскольку адресация к женщинам как потребительницам пульсировала между экспериментальной дифференциацией (удовлетворением максимально возможного разброса потребностей) и долгосрочной гомогенизацией (основанной на понятии «женщины» как белой, гетеросексуальной и относящейся к среднему классу).

Рождающаяся потребительская культура, сфокусированная на рекламе и универсальных магазинах, обрастала возникающими как грибы после дождя коммерческими развлечениями, такими как уже упоминавшиеся парки развлечений типа Кони-Айленда, водевиль, кабаре, танцзалы и, конечно, кино. Отличием этих новых форм досуга от традиционных, их маркой современности было то, что они поощряли смешение классов и полов. Несмотря на идеологический характер таких демонстративных проявлений равенства, именно смешение полов имело наибольшее значение для женщин как группы, чьи социальные движения и типы социального существования подвергались строжайшим рестрикциям гомосоциальных установлений традиционных публичных сфер. Более того, стили гетеросоциальной современности, продвигаемые новой культурой досуга, изменили понятия женской идентичности в отношении семьи, сверхценности материнства и домашности на адресацию к удовольствию, гламуру и эротике. Этот