Формирование актера должно быть не только профессиональным, но и человеческим.

Однажды мне позвонили из замечательной (в то счастливое телевизионное время) программы “Взгляд”. Они искали молодую артистку, которая могла бы стать соведущей. Я ответил, что у меня учится студентка Чулпан Хаматова, и она с этим справится. Позже, кажется, в этой программе ее впервые увидела Галина Борисовна Волчек.

С курса “Анны Франк” мы многих приняли в театр. Правда, Чулпан ушла сперва в кино, потом – в “Современник”. Она, безусловно, права, когда вспоминает, что ее курс был необыкновенным.

На этом курсе учился лидер – Коля Рощин (сейчас он – главный режиссер Александринского театра).

Он был актерски сильный, и я видел, что у него есть призвание и интерес к режиссуре. Он увлекался Тадаши Судзуки, ездил к нему в театр в Японию.

В РАМТе Рощин поставил “Короля-оленя”, сложную пьесу Гоцци. Вечная ее проблема состоит в том, что это вроде детская сказка, а дети ее не слишком понимают. Я Рощина ни в чем не ограничивал, он сочинял, как хотел. Спектакль шел, зрители были. Но тут возник какой-то человек, который стал ребят переманивать в свою антрепризу, сулил золотые горы. Я Колю отговаривал, предлагал новые постановки, говорил, что ему здесь все дают делать (сам Коля много ролей играл). Но посередине сезона шесть человек все-таки ушли за ним.

Золотые горы довольно скоро рухнули (потом Сережа Печенкин вернулся, я его взял обратно). Обидно вышло, хотя для театра и такие встряски полезны. Приходится в подобных ситуациях (и в куда более трагических) смыкать ряды. Что поделаешь…

Конечно, ужасно, когда кто-то уходит из жизни, например, и нужны немедленные вводы, но умение сплотиться характеризует сам театр. Когда погиб Женя Дворжецкий (а он очень многое в РАМТе определял), мы сразу сняли “Беренику” и “Принцессу Грезу”, а в остальные спектакли вводили других актеров. В прошлом сезоне трагически ушел из жизни Степан Морозов. Он был много занят в репертуаре. Как быть с “Берегом утопии”, где он замечательно играл Бакунина? Я решил не снимать. Мы его уже девять лет играем (раз в полтора месяца), но актеры спектакль любят и зрители ходят.

Вводятся ребята на роли обычно за очень короткий срок. Хотя трудно это до невозможности.

Даже если с актерами работаешь долго, сложно привести всех к одному языку. Может, и не обязательно, ведь они все разные. Дело режиссера – воспринять эти различия. Когда требуются вводы или репетируют два состава, приходится придумывать индивидуальные варианты. Одним актерам нужно больше времени, а другие, наоборот, перегорают, теряют импульс. Одним нужен ассоциативный разбор, а другого он путает, ему нужно на конкретный язык перевести. Ему лучше не говорить, какой образ он “олицетворяет”, но стихи можно почитать.

Ставлю я “Отцов и детей” в Исландии, разбираю текст очень конкретно. Ближе к выпуску, сидя дома, мы разговариваем по линии роли с прекрасной актрисой, которая играла Одинцову, и я ей перевожу на английский язык “Незнакомку” Блока: “Дыша духами и туманами…” Вряд ли я конгениально перевел, она все поняла по мелодии и по тому, как я читал свои любимые стихи.

Одинцова – Базаров: всегда игра, всегда конфликт. Я предложил актрисе, ее зовут Дора, чтобы непримиримая битва, которая между героями идет через все произведение, продолжалась и когда она приходит к умирающему Базарову. Опять двойственная история: она пришла из сострадания, но как только они видят друг друга, между ними проскакивает прежняя искра, и они принимаются вести себя так, как прежде, то есть затевают битву.

Дора мне призналась, что всегда играла эту сцену со слезами на глазах, они сами катились, а потом перестали. “Значит, вы перестали с ним биться”.

Какие-то ассоциации должны быть. В жизни это происходит само собой, потому что есть биография, а в театре ее нет. Чего требовал Мейерхольд от занятых в “Даме с камелиями”? Анкеты заполнять от имени персонажей, на вопросы отвечать по биографиям героев. Того же, чего требуют от разведчиков, когда им надо выучить свою легенду.

Любая заданная режиссером ситуация должна стать для актера безусловной. Нужно развивать воображение, не просто представлять отдельные картинки, а просматривать “киноленту видений”: весенний пейзаж, потом – медленно – летний, потом – осенний (очень интересное упражнение). Наблюдательность – хорошее свойство для актера. Внимание должно быть цепким, тогда оно позволит много неожиданного увидеть даже в себе самом. Если актеры видят, то и я вижу. Если они знают, то и я начинаю понимать.

Сначала нужно обрести устойчивую опору. Наши профессии конкретны. Уметь сколотить стол, но сделать это как классный краснодеревщик.

Профессия актера напоминает мне эту профессию. Конечно, бывают гении, которые сразу интуитивно схватывают суть, но их мало. Профессию актера нужно осваивать. Если же внутренняя планка у человека начинает снижаться, он тут же оказывается вне профессии.

Овладеть мастерством – значит оказаться хозяином самого себя: своего тела, речи, природы, нутра. У актера нет инструмента, только он сам. Ему нужно изучить свою природу и научиться ею управлять. Природа – кровеносная система, нервная система, интеллект, не оторванный от сердца, сердце, не изолированное от других органов.

Шаляпин абсолютно верно учил, каким местом мужчине надо играть на сцене.

Зал понимает, когда на сцену выходит большой артист, он зрителей немедленно пленяет. Все попадают в его поле. “Лучеиспускание” по Станиславскому. Никогда не забуду, как Олег Борисов вышел на немыслимо огромную сцену Театра Армии и как один мгновенно заполнил все своей природой, своей энергией! Хотя рядом были хорошие актеры.

В директорство Влада Любого был такой период, когда все шло как подобает. Вообще если директор театра и художественный руководитель считают, что у них задачи разные, театр существовать не может. Это только кажется, что одного заботит касса, оплата коммунальных услуг и бесперебойная выплата зарплаты коллективу, а другой витает в сфере высокого творчества. На самом деле они работают на одни цели, и, если не вникают в проблемы другого, то и своих задач не решают. От противостояния возникает дополнительная трещина и без того в не слишком прочном здании репертуарного театра. Противостояние может разрушить его окончательно. Не лбами толкаться надо, а понять, что один без другого существовать не может. Как бы ни бурлило творчество, на темной и холодной сцене артисты ничего не сыграют. Но и на супероснащенной сцене бездарному режиссеру делать нечего.

Театр – организм, живущий по вполне определенным законам, которые надо знать и адаптировать к существующим реалиям (других у нас все равно нет и в ближайшее время не будет). Человек, стремящийся занять кресло директора театра, должен досконально знать правила взаимодействия всех составных частей этого организма. К сожалению, будущих “театральных менеджеров” не обучают в должной мере тому, чем им придется заниматься, – управлению творческим процессом. А продюсерский театр, в котором нет творчества, при самом роскошном бюджете ничего не будет стоить. Я так думаю.