– «Изгои» (1967) С. Э. Хинтон, «Пигмен» (1968) Пола Зиндала, «Шоколадная война» (1974) Роберта Кормье, «Дающий» (1993) Лоис Лоури, «Монстр» (1999) Уолтера Дина Майерса, – отражают именно эту мысль. Резкий контраст между принятием социальных норм и гибелью только подчеркивает особенности литературы young adult – ее гиперболизированную эмоциональность и мелодраматический стиль454.

Другой важнейшей чертой этого жанра оказывается его достаточно позднее возникновение, поскольку он появляется одновременно с молодежной культурой и подростковой потребительской культурой 1950‐х годов455. Трайтс настаивает на том, что появление подростковой прозы стало возможным только в эпоху постмодернизма, когда авторы углубились в исследование представлений о «социально-конструированных темах», а не просто изображали героев «индивидуумами с собственными идентичностями»456. Эти два аспекта подростковой прозы – постмодернистский упор на социальную конструкцию личности и тесная связь с подростковой потребительской культурой – особенно важны в постсоветском контексте. Следуя этой логике, российские подростки должны были сначала стать потребителями и таким образом обеспечить появление особой рыночной ниши; постсоветский капитализм, следовательно, оказывается ключевым моментом в развитии отечественной подростковой прозы.

Многие советские и дореволюционные произведения уже изображали подростков в качестве протагонистов, многие из этих героев были вынуждены приспосабливаться к социальным нормам своего времени или героически погибать за правое дело. В дореволюционную эпоху герои умирали от любви, болезней, родов, суицидов, дуэлей и на поле битвы457. Однако само по себе присутствие подросткового протагониста или стойкость героя в борьбе с врагами не делают произведение литературой young adult. Сюжеты «Лолиты» или романа и фильма «Изгоняющий дьявола» вращаются вокруг подростков, но эти произведения не относятся к жанру young adult. Ключевые отличия советских произведений, изображающих героическую молодежь, и постсоветских книг, написанных для подростков и юношества, очевидны. Протагонисты советской повести, подчиняясь социальным нормам, делают это «с перевыполнением плана» и с опережением ожиданий общества. Они погибают как настоящие герои – за революционное дело458. Если согласиться с Трайтс, что «все будет в порядке» – основная тема детской литературы, то в случае советской литературы такая задача оказывается откровенной утопической фантазией. Следуя этой логике, советская подростковая литература остается детской литературой, написанной для подростков, и ее основная цель – обеспечить советской молодежи ощущение защищенности, безопасности и веры в те общественные институты, которые призваны заботиться о детях и подростках.

Как мы уже говорили во второй главе, для того чтобы после 1991 года появилась новая детская и подростковая литература, необходимо было перестроить большое количество организационных структур. Важными участниками этого процесса стали малые независимые издательства, новые авторы, пишущие для детей и подростков. Его становлению способствовало создание системы поощрения и популяризации новых произведений с помощью литературных премий, блогов и многочисленных форумов. В этой главе мы проанализируем форму и содержание известных произведений десяти авторов подростковой прозы; эти книги были опубликованы в последние годы и появились именно благодаря возникновению новых структур. Мы остановимся на сюжетах, протагонистах, голосе повествования и темах, которые отличают новые работы от их советских предшественников. Мы увидим, что эти произведения по-новому изображают индивидуальность и агентность ребенка и подростка в новую эпоху, продолжая подчеркивать важность взаимоотношений между ребенком и теми, кто о нем заботится, особенно отцами, дедушками и учителями мужского пола. Это сочетание новых приемов с традиционной важностью авторитетных фигур превратило подростковую литературу, появившуюся после 1991 года, в важный источник понимания постсоветских эффектов глобализации и их влияния на современную молодежную культуру в целом.

В трансформации отечественной подростковой прозы в постсоветский период отчетливо просматриваются два различных периода, которые мы уже упоминали в четвертой главе: первая волна подростковой прозы возникла в 1991 году и продлилась до начала 2010‐х годов; поворотным пунктом и началом второй волны стали 2012–2013 годы. Хотя произведения авторов и той и другой волны непосредственно связаны с каноном советской литературы, для обеих волн характерны различные черты в изображении детей и подростков; кроме того, авторы по-разному взаимодействуют с произведениями советских предшественников. В советской литературе преобладала тенденция описывать детство счастливым, как ему положено быть, временем – за исключением тех исторических периодов, когда детство приносилось в жертву на благо Родины. В результате авторы первой волны, которые писали свои произведения сразу же после распада Советского Союза, резко и решительно отвергли эти заезженные тропы, рисуя детство печальной порой для многих детей, и особенно для тех, кто остались сиротами, попали в государственные учреждения призрения или лишились средств к существованию вследствие опустошительных экономических кризисов 1990‐х годов. Эти авторы предельно реалистично изображали детей жертвами коллапса государственных и общественных структур, детьми, лишенными детства. Ужасающие условия жизни многих детей в начале 1990‐х годов, включая сотни тысяч попавших в государственные сиротские приюты или в систему международного усыновления в результате того, что их родители потеряли возможность зарабатывать деньги или страдали алкоголизмом, привели к необходимости использовать в повествовании фантастические элементы. Эти элементы обеспечивали героям возможность избавиться от чудовищных обстоятельств жизни и, таким образом, смягчали невероятно мрачную картину. Как следствие, во многих произведениях авторов первой волны прозы young adult ребенок имел возможность действовать самостоятельно и успешно только в воображаемом мире, изображенном через призму магического реализма.

В этих произведениях для подростков главным нововведением стало именно наделение героев новой агентностью и возможностью самостоятельности, несмотря на то что они все равно изображались невинными жертвами плохо функционирующего общества. Для авторов первой волны было важно показать, что дети наследуют социальный мир, в который рождены и в котором им приходится жить. Однако эти дети оказывались способными трансформировать окружающую действительность, даже если это происходило всего лишь в воображении или в параллельном мире. Такой способ рассказа значительно отличался от нарративов советского времени, в которых дети наделялись совершенно иными фантастическими свойствами и изображались преданными юными коммунистами, предвестниками светлого будущего. В этом смысле авторы первой волны новой литературы подготовили возможность перехода от изображения классического советского героя – для этого понадобилось полностью отказаться от подобных представлений о жизни – к новым представлениям о детстве и отрочестве, превалирующим в сегодняшней России.

Советские книги о подростках

В пантеоне советских повестей и романов о взрослении «Республика ШКИД» (1927) Григория Белых и Леонида Пантелеева, «Два капитана» (1938–1940) Вениамина Каверина, «Дикая собака динго, или Повесть о первой любви» (1939) Рувима Фраермана, «Тимур и его команда» (1940) Аркадия Гайдара и трилогия «Дорога уходит в даль…» (1956–1961) Александры Бруштейн занимают особое место. Протагонисты этих книг – Ленька, Янкель, Саня, Таня, Тимур и Саша – до сих пор входят в число любимых литературных героев русской литературы, несмотря