на существенную идеологическую подоплеку сюжетных ходов этих произведений. Изображенные там дети и подростки способны на решительные поступки: они спасают жизни, исправляют совершённое зло, заботятся о больных, преодолевают огромные расстояния, приобретают важные жизненные навыки. Все же надо отметить, что за исключением Саши в трилогии Бруштейн все их поступки гиперболизированы и обусловлены внешними обстоятельствами, что роднит эти книги с приключенческими романами. Саня Григорьев в «Двух капитанах» и Тимур Гараев в «Тимуре и его команде» активны как взрослые мужчины, хотя телом они еще подростки. Их моральная сила и представления о жизни тоже скорее соответствуют уже полностью сформировавшимся взрослым. Их внутреннее взросление связано с поиском врагов, предательством и достижением главной жизненной цели – они должны вырасти и стать настоящими советскими гражданами.

Попытки изобразить внутренний мир ребенка и подростка часто оказывались неубедительными – в этом были повинны и само построение повествования, и слишком высокий литературный стиль. Однако основная проблема заключалась в том, что эти книги чаще всего описывали ребенка уже полностью сформированным, идеологически выдержанным индивидуумом. Во многих случаях эти дети были наделены превосходящими взрослых качествами – прогрессивными политическими убеждениями и необычайной проницательностью в отношении будущего; взрослые в большинстве своем обладали противоположными чертами – для них были характерны буржуазность или устаревшие идеи, так или иначе связанные с дореволюционным прошлым459. Советские дети и подростки не задавались трудными вопросами о том, что происходило вокруг них, этим разительно отличаясь от подобных героев американских или европейских книг. Используя терминологию, предложенную Лидией Гинзбург в работе «О психологической прозе» (1971), можно сказать, что большинство детей и подростков в советской детской литературе – «дотолстовские» в смысле изображения личности; в их портретах не хватает динамики, неопределенности и разнообразия душевных состояний, появляющихся в психологической прозе Толстого. Нельзя сказать, что дети и подростки в советской литературе не обладают эмоциями – скорее они изображены существами, морально превосходящими обычных, полных недостатков и психологических конфликтов персонажей. Такое представление о детстве прекрасно сочеталось с верой в то, что дети – социально-биологическое основание коммунистического будущего страны, и по этой причине они уже находятся на идеологически прогрессивных и от природы высокоморальных позициях.

Подобное изображение детского внутреннего мира проявляется в том, какие нарративные голоса слышны в советских текстах. В книге «Скрытый взрослый: определение детской литературы» (2008) Перри Нодельман настаивал на том, что произведения для детей и подростков часто обладают «двойственным сознанием», или «биполярностью», происходящей от того, что взрослый автор не может представить мысли ребенка или подростка иначе, чем со взрослой точки зрения. Нодельман полагал эту двойственность определяющей чертой детской литературы, обеспечивающей сочетание стилистической простоты (стилизованный голос ребенка) и нарративной сложности (взрослое знание и опыт, влияющие на сложные конструкции текста). По мнению Нодельмана, это сочетание детской и взрослой перспектив привносит сложность в тексты для детей, особенно если в них изображается внутренний мир человека: сложносочиненный «теневой текст» часто сопровождает простое детское повествование и передает невидимый, но явственно ощущаемый «репертуар уже существующего знания о жизни и литературе», которым ребенок еще не может обладать460. Этот теневой текст может также принимать форму иллюстраций, обеспечивающих альтернативный взгляд на рассказываемые события. В этом смысле детские тексты «имеют тенденцию обеспечивать две точки зрения: одну – приписываемую ребенку и другую – взрослую», что превращает их в двойное повествование461.

В советских текстах для детей этот двойной голос часто приводил к необычному результату: вместо того чтобы ощущать всезнающего скрытого рассказчика, выглядывающего из‐за спины наивного героя-ребенка, мы слышим, как взрослый голос говорит через ребенка. Речь Тимура, одного из самых известных героев советской детской литературы, напоминает манеру выражаться идеального, хорошо знающего, о чем он говорит, взрослого, который решил организовать местных ребятишек и создать из них команду тех, кто творит добрые дела и поддерживает семьи бойцов Красной армии, воюющих на фронте. Как отмечает Катерина Балистрери, Тимур играет роль взрослого и при этом прекрасно подражает речи взрослого партийного организатора, четко артикулируя политические взгляды, руководящие его действиями462. В другом литературном произведении, «Два капитана», взрослый голос появляется уже не в форме скрытого рассказчика – настоящий взрослый вспоминает давние события своего детства. Использование рассказа в рассказе – традиционный литературный прием, однако в данном случае его применение для обозначения разницы между взрослым и ребенком (оба они в этой книге – одно и то же лицо) служит функции, противоположной той, которая существует в американских и европейских произведениях, где взрослый и детский голоса сливаются в один, образуя двойное повествование. Однако в современной отечественной прозе для детей и подростков, которую мы будем обсуждать в этой главе, видны попытки избавиться от взрослого теневого рассказчика, причем до такой степени, что взрослый голос почти полностью исчезает, и в повествовании слышен только детский голос.

Важно отметить, что огромные изменения в том, как звучит в книге голос героя-ребенка, произошли задолго до конца советской власти, и что тексты, появившиеся после 1991 года, продолжали и развивали литературную традицию, появившуюся уже очень давно. Другими словами, политические и экономические тенденции конца 1980‐х и начала 1990‐х годов не являются жесткой демаркационной линией отечественной литературной эволюции. Они скорее катализаторы, придавшие ускорение давно начавшим меняться представлениям о детстве и внутреннем мире ребенка. Это особенно хорошо видно на примере написанной еще в 1950‐е годы автобиографической трилогии Александры Бруштейн «Дорога уходит в даль…», являющейся поворотным пунктом в развитии образа рассказчика-ребенка в русской прозе. С самого начала первой книги в ней передаются мысли и речь девятилетней Саши Яновской. Это произведение, оказавшее огромное влияние на многих современных авторов, вышло в период хрущевской оттепели и являло собой поворот к камерному, маломасштабному, индивидуальному, в противоположность монументальным нарративам сталинской эпохи. Новизна в изображении внутреннего мира ребенка очевидна, когда сравниваешь первые же слова книги Бруштейн с начальными предложениями многих других книг – настолько сильно они отличаются.

«Республика ШКИД» (1927): На Старо-Петергофском проспекте в Ленинграде среди сотен других каменных домов затерялось облупившееся трехэтажное здание, которому после революции суждено было превратиться в республику ШКИД.

«Два капитана» (1938–1940): Помню просторный грязный двор и низкие домики, обнесенные забором. Двор стоял у самой реки, и по веснам, когда спадала полая вода, он был усеян щепой и ракушками, а иногда и другими, куда более интересными вещами.

«Дикая собака динго» (1939): Тонкая леса была спущена в воду под толстый корень, шевелившийся от каждого движения волны. Девочка ловила форель. Она сидела неподвижно на камне, и река обдавала ее шумом.

«Тимур и его команда»