Работа над организацией похорон и портретом Марата должна была стать практически повторением того, что Давид делал после убийства Лепелетье. Но тут выявилось серьезное осложнение, связанное со временем года. Лепелетье забальзамировали и выставили на всеобщее обозрение среди зимы, а теперь стояло необыкновенно жаркое лето, какого не помнили старожилы. Тело Марата было далеко не в лучшем состоянии. Еще до того, как бальзамировщик и пять его помощников приступили к делу, кожа Марата стала приобретать пугающий зеленый оттенок. Надо было принимать срочные меры. Пришлось перерезать одну из подъязычных мышц, чтобы язык не вывешивался наружу, и существенно обесцветить лицо. Не смогли полностью закрыть глаза Друга Народа, и в результате он действительно имел вид притаившейся жабы, оправдывая прозвище, данное жирондистами. В течение трех дней тело было выставлено в секуляризированной церкви Кордельеров на таком же высоком римском пьедестале, какое использовалось при прощании с Лепелетье; на углах его горели четыре высокие свечи. Давид не мог придать Марату сидячее положение, в каком он был при их последней встрече, но хотел, чтобы люди видели руку, которая тогда продолжала писать для них. Однако из-за трупного окоченения и это оказалось невозможным, так что пришлось прикрепить к телу руку от другого трупа. Результат вышел не очень удачным – как-то утром, к всеобщей досаде, руку обнаружили на полу. Она отделилась от тела, но продолжала держать перо. Затем состоялось факельное шествие по улицам, была прочитана республиканская проповедь, во время которой Марата сравнивали с Иисусом, после чего тело, за исключением сердца, захоронили в саду Кордельеров, а сердце в порфировой урне подвесили на шелковом шнуре над головами скорбящей публики, и оно раскачивалось, наподобие perpetuum mobile революции.

Давид очень хорошо понимал, что, несмотря на заоблачный пафос погребального обряда, одним консервированием останков не обойтись. В своих прощальных речах во время похорон многие якобинцы говорили, что достойным ответом на преступление убийцы, целью которого было стереть Марата с лица земли, явится увековечивание его – не только в памяти людей, но и на холсте. Давид должен создать образ мученика Марата, который станет вечной иконой Республики.

Никогда еще перед ним не стояло столь ответственной задачи – и не в последнюю очередь потому, что картина должна была оказывать на публику двоякое и, по существу, противоречивое действие. С одной стороны, она должна была утешать и успокаивать, с другой – возбуждать и вдохновлять. Прежде всего, Марата надо было представить как неоклассического квазибиблейского героя, чье лицо и фигура, исключительно за счет его внутренней добродетели, отражали бы высшие гуманистические идеалы. При создании картины Давид поработал над телом еще более старательно, чем перед церемонией прощания, и вместо жуткой шелушащейся плоти перед нами предстает изваяние из нетленного мрамора, республиканская «Пьета»; его ангельская бледность резко контрастирует с кроваво-красной водой в ванне (это одно из немногих живописных изображений крови, где ее цвет передан с вызывающей дрожь точностью). Судя по всему, Давид тщательно продумал вопрос о том, под каким углом должна быть наклонена голова Марата, чтобы его черты выглядели наилучшим образом. Все болезненное тщательно затушевано. О свирепом псориазе Марата говорит только небольшое покраснение на его руке, а глубокая рваная рана, нанесенная Шарлоттой Корде, преобразована в аккуратный надрез, вроде тех, какие изображают на теле Христа, alter ego Марата. Подобно Спасителю, предшествовавшему ему, мученик Марат славился своей добровольной бедностью («Он умер, отдавая последнюю корку хлеба бедным», – говорил Давид в Конвенте), обличением богатых и властвующих и неукротимой решимостью высказываться откровенно.

Но картина должна была не только увековечить память Марата, но и напоминать о текущих событиях. Представляя свое произведение в Конвенте, Давид сказал, что своим мысленным взором он видел, «как вокруг него собираются мать, сирота, вдова, солдат… – все, кого он защищал, не жалея своей жизни». Самым важным для художника было, чтобы зрители благодаря картине поняли, как Марат жил и как было совершено это злодейское убийство, «увидели, как перо, наводившее ужас на предателей, выпадает из его рук». Подобно «Клятве в зале для игры в мяч», новое творение художника сочетало пропаганду идеи и описание события, то есть пыталось примирить два вечно противоборствующих представления о том, что искусство должно делать: отражать действительность или вдохновлять, демонстрируя идеал. Давид полагал, что революционное искусство, как и революционная политика, должно совмещать и то и другое – помогать людям в их реальной жизни и вместе с тем ориентировать на высшие республиканские идеалы: свободу, равенство, братство.

В отличие от работы над «Клятвой для игры в мяч», Давид мог опираться на собственные воспоминания об изображаемой им сцене, он видел эту ванну, импровизированный стол, гусиное перо. К тому же количество персонажей в данном случае было предельно сокращено, – правда, нельзя все же утверждать, что до одного-единственного человека, ибо художник задумал это полотно (как и картину о Бруте) как драму борьбы противоположных сил, добра и зла. Опираясь на свой опыт мастера натюрморта, он постарался, как мог, подчеркнуть разницу между добродетельным гусиным пером и злодейским ножом Шарлотты Корде. Ручка ножа была изготовлена из черного дерева, но Давид заменил его слоновой костью, на которой капли крови сверкали особенно ярко.

Давид, похоже, предпочитал передавать исторические события через семейные отношения, и потому на картине незримо присутствуют две женщины. Шарлотту Корде представляет письмо-приманка, запачканное кровью Марата (с. 238), в котором говорится: «Я очень несчастна, и этого достаточно, чтобы заслужить Ваше участие». На самом деле в письме, с помощью которого Шарлотта проникла к Марату, этих слов не было, она пробудила его интерес обещанием дать информацию о предателях, но для создания образа святого мученика удобнее было изобразить его как жертву собственной щедрости, а не оголтелого охотника за предателями, каким он был. Этому извращенному существу, монстру в женском платье, позорящему свой пол, надо было противопоставить Настоящую Женщину, вдову и мать, исполненную патриотических чувств, готовую жертвовать собой и притом плодовитую. (Перед казнью Шарлотту по указанию суда подвергли медицинскому обследованию, желая показать, что она была не только убийцей, но и проституткой, однако врач был вынужден констатировать, что приговоренная умрет непорочной девой.) Поэтому на самодельном столе Марата, напоминающем в одно и то же время и гроб, и надгробие, лежит также письмо от вдовы французского солдата, погибшего в бою, матери пятерых детей, которой обожествленный Друг Народа уже выдал определенное количество республиканских ассигнаций в виде пенсии.

Смерть Марата. 1793. Холст, масло.

Королевский музей изящных искусств, Брюссель

Таким образом, добро и зло были зафиксированы, урок революционной добродетели преподан. Но художник хотел, чтобы образ Марата вышел за рамки сиюминутной детализации и остался жить вечно. И ему действительно каким-то образом удалось, сохранив подробности, характерные для данного момента, изобразить его как судьбоносный не только для Франции, но и для всего человечества. Там, где это было возможно, он устранил все лишнее. Не осталось ни карты Франции, ни перекрещенных пистолетов, ни тем более написанного на стене огромными буквами девиза LA MORT. Вместо этого Давид со всей возможной деликатностью (подобно Рембрандту, он мог писать не только грубо и жестко, но и тонко, легко) наложил такой тонкий слой краски, что стена, кажется, тает в воздухе, открывая бесконечное пространство, вечность, к которой Марат-мученик теперь принадлежал. А самодельный письменный стол одновременно приближает зрителя к Слуге Народа, новому Иисусу, и создает барьер между ними. Давид хочет сказать, что Марат, подобно первому Спасителю, существует в одно и то же время и как часть каждого из нас, и самостоятельно, как обычный гражданин, – и как бессмертное революционное божество. Давид скрупулезно и любовно выписывает текстуру древесины, отдавая дань апостольской простоте павшего героя и словно говоря ему прощальное товарищеское слово. Подпись художника и революционная дата, поставленные рядом с именем Марата, – это такой же демонстративный братский жест, как руки Горациев-сыновей, обнимающих друг друга за талию.