кинематографической наррации, точнее, специфического способа повествования. Согласно этой логике, отношение между современным и историческим нарративами, сам выбор драматических сюжетов могут читаться как аллегория американского кино в переходный период. Констелляция, которая позволяет такое прочтение, определяется, с одной стороны, стремлением американской индустрии к гегемонии на внутреннем и внешнем рынках, а с другой — личным превосходством Гриффита над его соперниками.

Как указывали многие критики, индивидуальные нарративы опирались и частично реагировали на разные типы фильмов, конкурировавших тогда за благосклонность американской аудитории[377]. Эпизод избиения гугенотов отсылает к французской продукции «Фильм д’ар» (Films d’Art), в частности к пользовавшемуся наибольшим успехом «Убийству герцога Гиза» (1908). Его драматургия и роскошные декорации оказали огромное влияние на американское кинопроизводство, от Гриффита в его фильмах «Байографа» «Месть шута» и «Воскресение» (1909) до фильмов Цукора с его лозунгом «знаменитые артисты в знаменитых пьесах» (начиная с появления Сары Бернар в четырехчастной «Королеве Елизавете», 1912)[378].

Иудейский нарратив опирается на серию пьес-страстей, импортированных главным образом из Франции, а также следует в фарватере чрезвычайно популярной картины «Калема» «От яслей до креста» (1912, режиссер Сидни Олкотт). Еще одним референсом мог быть итальянский «Сатана» (Луиджи Маджи, 1912), где история Христа является одним из четырех исторических эпизодов, в которых дьявол испытывает человеческие души[379].

Тематические предшественники вавилонского эпизода обнаруживаются в целом ряде ранних французских фильмов, таких как «Книга Даниила» (Vitagraph, 1913) и «Падение Вавилона» (Gaumont, 1910). Однако наибольшее влияние оказал на него успех итальянских картин на темы средиземноморской древности, таких как «Камо грядеши?», «Последние дни Помпеи» и особенно «Кабирия» Джованни Пастроне (все вышли в прокат в 1913 году). Кроме того, он стал развитием собственного опыта Гриффита — его полнометражной «Юдифи из Бетулии» (поставленной для «Байографа» в 1913 году, но положенной студией на полку до 1914 года).

И, наконец, в современном нарративе прослеживаются отличительные черты почерка Гриффита периода «Байографа», такие как спасение в последнюю минуту и психологическое портретирование персонажей, опробованные им в самой известной в этом отношении «реалистической» мелодраме из жизни городских низов «Мушкетеры аллеи Пиг» (1912). Таким образом, неудивительно, что благодаря только логике конкуренции нарратив со счастливым финалом, наиболее явственно характеризующий творческий почерк Гриффита, выводит его из ряда ему подобных. Можно утверждать, что победа любви над нетерпимостью в современном эпизоде проецирует экономический триумф — одухотворенный добродетелями американской демократии — американского нарративного кино над зарубежными соперниками.

Благодаря «Нетерпимости» Гриффит не только успешно конкурировал по перечисленным выше категориям, но переопределил сами условия конкуренции. Этот фильм суммирует «тенденции киноискусства» предшествующего этапа, как пишет Бодри, но прежде всего конструирует саму историю. Он превращает довольно анархичный рынок в иерархию, где настоящее превосходит прошлое. Если конкуренты-предшественники нейтрализуются в прошлом, сводятся до уровня депозитария ушедших стилей, то этот фильм переводит настоящее время в мифическое его присутствие. Гриффит не раз утверждал: «Вечно присутствующее, реалистичное, актуальное сегодня — вот что захватывает американскую публику»[380]. Этот эффект присутствия, как отличительная черта классического кино, оберегает современность от устаревания, маркируя его как кино будущего. И наконец, относя «иностранные стили» всего лишь к истории, фильм маркирует их как частные случаи, уже в силу этого ущербные рядом с универсальной идеологией американского нарративного кино.

Утверждая преимущество последнего через соперничество гетерогенных стилей, «Нетерпимость» нарушает нормы прозрачности и линеарности, характерные для рождающейся классической парадигмы. Выдвигая на первый план разнообразие дискурсов, фильм исходит из концепции репрезентации, использованной в «Рождении нации». Если в последней актуализировалась наивная идея референциального реализма (всякое поползновение к ясности игнорируется на уровне фильмического дискурса приемами нарративной интервенции и текстуальной сверхдетерминированности), то «Нетерпимость» эту концепцию не только использовала, но вместе с тем и выходила за ее рамки. Как картина метафизическая, «Нетерпимость» не стремилась заявлять свою историческую правдивость, говоря словами Ранке: «Как это было на самом деле» (wie es eigentlich gewesen). Фильм строится на коннотациях, присущих особым традициям репрезентации в ее популярном или строго научном выражении, тем самым принимая иконографические условности, которые ассоциируются с соответственными историческими периодами.

«Нетерпимость» все-таки делает демонстративные реверансы в сторону исторической точности и аутентичности в духе «Рождения нации» с ее педантичными интертитрами и сносками к источникам репрезентации («Историческое факсимиле» или «По данным недавно раскопанных глиняных цилиндров»). Как и в «Рождении нации», такие титры должны подкреплять истинность исторических картин, которые они комментируют, не столько в иконической эквивалентности актуальному событию, сколько в генеалогии репрезентации, которая связывает образ с его визуальным референтом. Однако в «Нетерпимости» этот риторический жест оказывается неэффективным из‐за эклектизма и беспорядочности источников, задавленных беспрецедентным фетишизмом костюмов и декораций[381].

Кажется, будто анализ реализма Роланом Бартом как эффекта «пастиша», или «не копирования реального как такового, а копирования его (живописной) копии»[382], подтвердился как работающий принцип на съемочной площадке «Нетерпимости». Карл Браун вспоминает, что разыскания, проведенные для иудейского нарратива в иллюстрированной Библии Тиссо, определялись следующими соображениями:

Гриффит разрубил гордиев узел затруднений [обусловленных противоречивостью художественных концепций] одним решительным ударом. Люди верят лишь тому, что уже заранее знают. Они все знали о том, как люди жили, одевались, вели себя в библейские времена, потому что почерпнули свои знания из картинок в Библии, библейских календарей, шоу волшебных фонарей на библейские сюжеты, рождественских и пасхальных открыток, иллюстраций ко всем событиям, которых мы касались. Неважно, точны ли были эти картинки или нет. Следуйте им в каждой детали, потому что люди верят в их правдивость, а во что люди верят, то и есть правда для них, и не надо их переубеждать[383].

Другие решения даже не мотивировались или оправдывались преемственностью иконической традиции. Джозеф Энабери вспоминает историю с каменными слонами вавилонского дворца, приписывая их личной причуде Гриффита:

Гриффит был фанатично захвачен идеей с этими слонами. Хотел поместить по одному на каждом из восьми пьедесталов дворца Валтасара. Я проштудировал все свои книги. «Извините, — сказал я, — не могу найти никаких следов присутствия слонов. Мне все равно, что нарисовал Доре или любой другой художник, у меня нет причин помещать здесь слонов. Начать с того, что слоны в этой стране не водятся. Может, там о них знали, но никаких на то ссылок я не обнаружил». Но в конце концов один парень, Уэллс, где-то нашел упоминание о слонах на стенах Вавилона, и Гриффит с радостью за него ухватился. Просто ему очень хотелось, чтобы они там были![384]

Эту историю можно воспринимать как пародию на результат в поисках его происхождения, но она на самом деле ставит вопрос о