и нетерпимости. В то же время циклическая структура истории шаг за шагом артикулируется через повторение нарративных мотивов, характеристик персонажей и их групп, параллели социальных и политических структур (популистский дуализм простых людей и тех, кто у власти), паттерны гендерных отношений и сексуального поведения, даже деталей жестикуляции и эмоциональной реакции.

Акцентирование деталей, эмпатия с текстурой повседневности через века резонирует с поэтической чувственностью «Листьев травы», книги, которую, по словам Лиллиан Гиш, Гриффит «страстно» любил[369]. Очень вероятно, что он вдохновлялся идеей Уитмена о том, что века проходят, а лирическое «я» только и делает, что возвращается. Буквально это читается растиражированной эмблемой качающейся колыбели — первого кадра фильма. Кроме множества таких выраженных одной строкой образов, которые так или иначе воплотились в «Нетерпимости», сам гриффитовский нарратив разделяет с Уитменом грандиозную сопричастность со всем и вся под солнцем, всеядность поэтического эго, которое творит себя, претворяя историю. Плохо, что автору «Нетерпимости» недостает архаичного воображения его литературного вдохновителя, поэтому он буквально утверждает неизменность человеческой сущности, а историческое развитие низводит до смены костюмов и декораций[370]. Возможность исторических перемен ставится в зависимость от исхода гонок во спасение, результат которых прописан где-то вовне.

Противофазное движение по отношению к паттерну вечной неизменности и цикличного возвращения — это телеологическое движение, кульминирующее в счастливом конце эпизода современности. Эта концепция истории соприкасается с христианской телеологией искупления, эксплицированной в монтажной связке прохода Юноши к месту казни и восхождения Христа на Голгофу, — таким образом, жертвоприношение и страдание во все века воплощается в спасении Юноши от повешения. В более секуляризованном ключе телеология истории манифестируется в технологическом прогрессе, в более быстрых средствах транспорта и коммуникации, обеспечивших спасение в последнюю минуту в современном эпизоде, а также моральное совершенство индивида, иллюстрированное победой духа в образе Одинокой. Триумф современной технологии есть не в меньшей степени триумф американской демократии, особенно в свете соответствующего подбора исторических периодов. Последовательная смена периодов — языческой древности иудеохристианского периода, ренессансного протестантизма и современной эпохи — корреспондирует с географическим передвижением с Востока через Средиземноморье и Западную Европу в Соединенные Штаты — и таким образом к миллениалистскому пророчеству, которое в XIX веке активизировалось «предначертанием судьбы»: «Путь империи лежит на Запад»[371].

«Нетерпимость», без сомнения, участвует в дискурсе американского империализма этого времени[372]. Но «идеологический проект» фильма представляется более гибким и специфичным. Трудности реконструкции идеологического проекта (которую предприняли редакторы «Кайе дю синема» на примере «Молодого мистера Линкольна») могут быть результатом эклектичного представления истории в фильме, определенных противоречий между циклическим и телеологическим элементами. Это несоответствие есть нечто большее, чем «противоречие между идеологическим и текстуальным»[373]. Это можно проследить на обоих уровнях и обнаружить способы, с помощью которых текстуальные и идеологические стратегии взаимодействуют в более широких концептуальных рамках.

Обращаясь к мифам современности XIX века, Вальтер Беньямин отметил отношения дополнительности между доктриной вечного возвращения и идеологией прогресса, идентифицировав их как непримиримые антиномии мифического мышления. Каждая из этих тенденций по-своему затеняет историцизм времени, что, по Беньямину, означает реальность катастрофы: «…то, что все просто движется» и есть катастрофа. Поскольку катастрофа является ключевым элементом в текстуальной аранжировке «Нетерпимости» (вероятно, в меньшей степени благодаря исторической проницательности Гриффита, нежели благодаря психосексуальной динамике, которая является мотором фильма), нельзя сказать, что фильм раскрывает эти антиномии в их истинном свете. В подобных моментах противоречий миф затвердевает в аллегории и становится читаемым, в противоположность манифестируемой идеологии, символом потерпевшего неудачу утопического желания, он указывает на «маленькую трещинку в непрерывно совершающейся катастрофе»[374].

Главным идеологическим проектом в «Нетерпимости» может быть также постулирование отличий современного нарратива — возможно, и в более сложном смысле, чем его предсказуемой конформности, — по отношению к империалистскому дискурсу. Соответственно, задача текстуальной системы заключается в поддержании стабильного распределения параллельного и отличного в процессе взаимного переплетения четырех отдельных эпизодов. Однако возможность различия заложена в траектории самоидентификации, в том, что вообще позволяет проводить сравнения. Именно на этой траектории системные оппозиции начинают сигнализировать о том, что идеологически утвержденное различие находится в опасности. (Эта проблема с неожиданной ясностью была артикулирована в анонсах премьеры фильма. Плакат рекламирует «Нетерпимость» Д. У. Гриффита как «Солнечную историю веков», в которой «перед вашими глазами предстанут четыре волнующие параллельные истории мирового прогресса». И далее перечисляются исторические эпизоды, список заканчивается «захватывающей современной историей, контрастирующей с этими историческими периодами».)

Несмотря на приятие всеобщего прогресса, — или, по Брехту, благодаря ему, — внутренний вектор каждого исторического нарратива направлен к катастрофе, создавая таким образом представление об истории как сосредоточении катастроф. Неоднократно отмечалось, что ритм убыстряющегося монтажа как будто сплавляет четыре разных пространства в едином движении, создавая впечатление, что вавилонская колесница участвует в гонке с автомобилем и поездом в современной Америке[375]. Вместе с тем эта же кросс-диегетическая осевая направленность благодаря многочисленным сценам опустошения и разрушений привносит в современный нарратив ощущение катастрофизма[376]. Следовательно, в психологическом плане логика убыстряющегося параллелизма заведомо определяет финал современного эпизода, скорее исходя из опыта катастроф (и перверсивного удовольствия, которое он доставляет зрителю), полученного тремя другими, чем вероятной победой любви и жизни, наглядно ознаменованной спасением Юноши в последнюю минуту перед казнью. Казнь кажется неминуемой и мотивационно реалистичной в глазах зрителя, будучи обозначенной сценой с проверкой процедуры повешения палачом и крупным планом лица онемевшей от ужаса Мей Марш после приговора. Спасение теперь возможно — и уже пережито зрителем — только как акт божественной милости, чудо. Этот tour de force объединяет счастливый конец современного эпизода с постисторическими апокалиптичными образами эпилога и таким образом подрывает идеологическую стройность линеарного прогресса.

Констатация исторического различия может разрушиться множественными поворотами к катастрофе, но утверждение этой идеи текстуально занимает значительную часть «Нетерпимости». Современный нарратив артикулирует этот посыл не только на уровне фабулы через хеппи-энд как триумф «предначертания судьбы»; еще более действенно он работает на уровне фильмического дискурса, используя стилистические различия современного и трех исторических эпизодов.

7. История кино, археология, универсальный язык

«Нетерпимость» напоминает мне слова мистера Гриффита: «Мы вышли за пределы вавилонского столпотворения, за пределы слов. Мы нашли новый универсальный язык, обрели силу, которая может сделать людей братьями и навсегда положить конец войне. Помните это, когда будете стоять перед камерой!»

Лиллиан Гиш. Кино, Гриффит и я

Если современный «американский» нарратив выигрывает за счет исторических «иностранных» нарративов, то его триумф обеспечивает технология, метафорой которого служат автомобили и локомотивы. В конце концов, счастливый финал — это всего лишь результат