природе результата, как и его источника. Вряд ли можно сказать, что грозные слоны в фильме служат лишь декоративным элементом, производящим реалистичный эффект ради подкрепления авторитетности нарратива[385]. Напротив, они слишком бросаются в глаза — гиперболичные, вызывающие, монументальные. Как символ «слоновьих» амбиций фильма, эти скульптуры лишают вавилонский эпизод претензий на историческую точность и аутентичность, раскрывая его как ориенталистскую фантасмагорию, какой он прежде всего и был. Скажу больше: показывая лицемерную симулятивность настоятельности Гриффита в отношении поисков достоверных источников, Энабери упускает из виду гораздо более очевидный источник его одержимости: слоны понадобились ему не потому, что они были бы типичными элементами вавилонского двора или его иконографии, а потому что он, как и миллионы зрителей, увидел их в декорациях «Кабирии»[386].

Ил. 21. Слоны Вавилона сначала возникли в воображении Гриффита. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер (Museum of Modern Art / Film Stills Archive)

Ил. 22. Слоны в декорациях, цитирующих итальянский пеплум. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер (Museum of Modern Art / Film Stills Archive)

Если «Нетерпимость» исходит из концепции репрезентации, лежащей в основе «Рождения нации», то получается, что в терминах семиологии Гриффит «работает над возможностями означающих», оставив на время обычное для него предпочтение означаемых[387]. Риторическая сложность «Нетерпимости» не предполагает различения означающего и означаемого, тем самым ставя под сомнение соссюровское понимание знака. Репрезентационный эклектизм фильма можно описать как однозначную деконструкцию условной «реалистической» иерархии денотата и коннотации, вольное использование значений, в которых по очевидности первый, денотативный уровень оказывается всего лишь одним из элементов репрезентации, маркированным графической особенностью, вызывающей множественный текстуальный и интертекстуальный резонанс[388]. Так же как столкновение всеведущего и примитивного рассказчиков, описанное в главе 5, классификация или ранжирование исторических жанров имеют место в самом процессе их использования, независимо от их субординации, достигаемой средствами параллельного монтажа. Каждый нарратив в своих вводных эпизодах устанавливает собственные пространственно-временные параметры, приучая зрителя к определенной стилистической системе. Кроме того, каждый нарративный эпизод также включает, практически с самого начала, точку конденсации, тропологический момент, где эти параметры комментируются и рефлектируются, провоцируя тем самым двойной процесс чтения.

Иудейский нарратив, который следует, видимо, назвать набором эпизодов, открывается серией кадров в манере травелога («Повседневная жизнь в Святой земле»). Улица в Иерусалиме, группа торговцев (на среднем плане, удаляющемся от объекта), мать, качающая ребенка, старик в арабском одеянии, голуби у его ног — все нацелено на совокупный эффект изображения аутентичных местных деталей (как в фильме «От яслей до креста») и популярной иконографии, о которой говорит Браун. В отличие от других стандартных описаний в «Нетерпимости», пространство иудейских эпизодов самое архаичное. Оно представлено изображением отдельных инсценируемых картин (брак в Кане, женщина, обвиняемая в супружеской измене) и рудиментарной разбивкой сцены — не вполне ее сменой, но определенно более чем соположением кадров[389]. Пространство иудейских эпизодов — это пространство благоговения, привлекающее внимание зрителя к кругу знакомых образов, — вот почему отпадает необходимость в иллюзионистском диегезисе, поскольку время ритуала замораживает и нарративное, и историческое время.

Темпоральность пространства благоговения, его отличие от скорости и перспективного движения классического нарратива становится тематической в единственном вымышленном эпизоде иудейского нарратива. Секвенция из девятнадцати довольно плотно смонтированных чередующихся кадров показывает, как фарисеи (введенные тем же приемом обратного движения, как верблюд) вмешиваются в дела людей на улице — горшечника, склонившегося над гончарным кругом; жующего босого старика; юноши, который тащит тяжелую поклажу, — заставляя их замереть в своего рода стоп-кадре, чтобы не мешать их молитве. Эта достаточно комичная виньетка несет в себе по меньшей мере два обертона. На тематическом уровне она возвращает зрителя к социальным противоречиям, уже заявленным в современном эпизоде; она побуждает зрителя стать на сторону «простого человека» как представляющего «нормальное», повседневное ощущение времени. На уровне месседжа даже такая минимальная идентификация удостоверяет и в некоторой степени провоцирует отторжение зрителя от любого типа фильма, который отклоняется от «нормального» развития классического нарратива. Этой двоякой направленностью секвенция утверждает превосходство современной стилистики даже внутри стилистической системы, которую задействует (и на которой паразитирует) фильм.

Во французском эпизоде содержится похожий момент удвоения и комментирования особого типа репрезентации. В этой вариации темы социальных противоречий в начальных кадрах сопоставляются: старинная, мощенная брусчаткой улица (опять с уличным торговцем, на этот раз с девушкой) и пышное великолепие двора Карла IX. После длинного статичного кадра камера панорамирует с общего плана к среднему плану короля на троне. Движение камеры, независимой от движения персонажей, начавшееся с «Кабирии» (и потому называвшееся движением Кабирии), использовалось в нескольких фильмах, чтобы добавить глубины декорациям эпических картин и вообще театральным декорациям[390]. Парадоксально, что в этом случае оно привлекает внимание к двухмерному статичному качеству репрезентационного пространства, по которому движется камера. В дальнейшем двухмерность подчеркивается доминированием декора, особенно гобеленов над головами персонажей (в одном месте их рама как будто срезает им головы), метафорически связанных с церемониальной торжественностью. Театральное пространство в традиции студии «Фильм д’ар» расщепляется, наполняется фирменными знаками почерка Гриффита: крупным планом щенков на коленях пышно одетого месье Ла Франс[391], чередованием кадров, показывающих противостоящие друг другу группы и указывающих на обусловленность роковой интриги. Наконец, третий от конца кадр секвенции показывает слева коленопреклоненного (как ретроспективно указывает заключительный кадр) пажа, который держит в руках книгу и украдкой, но от души зевает.

Внимание зрителя вновь задействуется на двух уровнях. С одной стороны, эта последовательность кадров апеллирует к вуайеристскому удовольствию наблюдать за помпезной роскошью Старого Света в его упадке. С другой — нам предлагается разделить реакцию зевающего пажа, как бы зрителя с края картины, не только представителя простого человека при дворе, но еще и воплощения молодости, чья скука олицетворяет другой стандарт представлений о жизненной силе.

Внедрение фирменных знаков Гриффита в исторические эпизоды маркирует их важнейшую роль в стилистике фильма по контрасту с другими, неамериканскими чертами, в то время как в современном (более классическом) сюжете стиль более нейтрален и функционально подчинен нарративу, он «естественно» отвечает чувству времени и стандартам восприятия зрителя. Использование этих фирменных черт также «одомашнивает» иностранные исторические эпизоды, приглушает их экзотичность и таким образом предвосхищает великий «плавильный котел» стилей, техник, сюжетов и декораций, который станет характерным для Голливуда в последующие десятилетия.

Такого же рода паттерн, похожие интертекстуальные противоречия можно заметить в вавилонском нарративе. «Движение Кабирии», гораздо более