между созерцательным восприятием мира поэтами и натуралистами и соборностью, то есть естественным союзом, своего рода чудесным слиянием индивида с некоей большей сущностью – это понятие славянофилы 1840-х годов считали отличительной чертой русской культуры [Newlin 2003: 87]. С точки зрения Ньюлина, у соборности имеется как феноменологическое, так и экологическое значение: ее задача – в восприятии и переживании окружающего мира. Для Иоанна Хриссавгиса, современного теолога, уникальный вклад русского православия в экологическую мысль – это именно его культура видения, зародившаяся в иконах, главных объектах культа православной церкви. По Хриссавгису, икона дарит современному миру способ преодолеть то, что он сам метко окрестил нашим «аутизмом» по отношению к природе:

Реальность иконы не только предполагает определенный способ мышления и диктует стиль жизни, но и предлагает новую картину восприятия окружающего нас мира. <…> Наше поколение характеризуется манерой поведения, обусловленной аутизмом по отношению к космосу: какое-то отсутствие знаний, понимания заставляет нас использовать и даже растрачивать красоту вселенной. <…> Мы разрушили единство между собой и средой, больше нет тесного общения и взаимовыручки [Chrys-savgis 1999: 119].

Иными словами, мы больше не видим окружающее нас, не присутствуем в мире, в котором живем; икона, как изображение, требующее особого внимания и открытости, предлагает человеку потренироваться в присутствии в этом мире. Как следует из названия книги Хриссавгиса, икона помещает нас за рамки «разрушенного образа» несчастного мира; в созерцании же «нетронутого» образа – путь к исцелению как зрителя, так и мира.

Ньюлин и Хриссавгис высказывают укорененное в культуре мнение, что смена способа восприятия нами мира меняет и наше отношение к нему: нам требуется такое внимание, которое бы восстановило наше единство, преодолело «аутизм» и вернуло нас к преемственности и пониманию другого — как другого человека, так и природы[224]. В этом визионерском сценарии переплетаются внимание, чуткость и активность. Между тем нестеровские картины не являются иконами в буквальном смысле этого слова – это станковая живопись, следующая русской религиозной традиции, как церковной, так и популярной. Но хотелось бы подчеркнуть, что эти полотна тем не менее подталкивают нас к своего рода пристальному вглядыванию, о котором и говорит Хриссавгис, и рисуют воссозданную картину вселенной, в которой отношения человека с природой переросли стадию упадка с его агрессией и распадом. Это достигается в них за счет использования целого ряда традиций: художественной, литературной и народной – и множества мифов и легенд на тему этнопейзажа, которые рассматривались в предыдущих главах этой книги. Е. Д. Поленова, художница и подруга Нестерова, обращение которой к традиционным ремеслам способствовало формированию органического «деревенского стиля» в искусстве рубежа веков, хотела создать серию произведений, способных «выразить поэтический взгляд русского народа на русскую природу»[225]. Формулировка Поленовой перекликается с названием сборника мифов и легенд А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», имевшего столь большое значение для Мельникова-Печерского в его лесной эпопее[226]. Поэзия, национальная культура, способ восприятия и религиозная традиция сходятся в нестеровских изображениях лесного святого, определенным образом объединяя этнопейзаж с видением преображенных миров человека и природы. Преображаются на картинах Нестерова не только человек (становясь святым) и природа (возвращаясь ко временам Эдема). Сами взаимоотношения людей и вселенной преображаются, вызывая образ надежды, заключающий в себе не только экологический и этический, но и духовный смысл.

С подобными наблюдениями мы несколько забежали вперед, а сначала стоит обратиться к самим картинам и их автору. Первая и самая известная картина Нестерова, посвященная святому Сергию, была создана в 1889–1890 годах и показана на выставке передвижников в 1890 году. На картине «Видение отроку Варфоломею» изображены две фигуры, повстречавшиеся у дуба, на лужайке, которая уже превращается из зеленой в золотую. Вдали виден овраг между двумя холмами, золотящимися березами и зеленеющими елками. Деревянная церковь с парой луковок-куполов, с едва заметными на них православными крестами, выглядывает из леса; ее крыльцо частично перекрыто головой мальчика на переднем плане. Ребенок расположен чуть справа от самого центра картины, за ним два деревца: одно – береза (мы узнаем ее по мягко располосованному белому стволу и нескольким уцелевшим золотым листикам, напоминающим светящиеся шары), другое – рябина. В центре картины, между местом встречи персонажей и задним планом с церковью и лесом, проходит сверкающая лужами в выбоинах грунтовая дорога, достаточно широкая для повозки. Историческое прошлое, возрождение русской православной идентичности, дарование грамоты, символ присутствия Святого Духа позади дуба, мальчик, которому суждено заложить монастырь глубоко в «дремучих лесах», виднеющихся вдали, – все это явлено нам тут, на холсте, ничем не выдающем себя как историческое полотно, зато целиком погружающем в атмосферу святого места.

Наше внимание на картине привлекают в первую очередь две человеческие фигуры: в центре – мальчик со сложенными в молитвенном жесте руками, в чистой белой рубахе, от которого веет абсолютной простотой, бесстрашием и какой-то покорностью происходящему, и прямо перед ним – одетый в темные одежды старец, практически сливающийся с дубом, его сухими бурыми листьями и заросшим лишайником стволом. Мы узнаем в этой темной безликой фигуре монаха – и по крестам на его спине и капюшоне, и по едва заметному нимбу над его головой (эта деталь вызвала резкую критику у многих современников, которые посчитали, что она разрушает «реализм» картины)[227]. Темная фигура что-то держит в руках – какой-то сосуд, который, очевидно, имеет религиозное назначение. Прямо за ней на дубе, чуть ниже головы, прибит квадратик – американцы могут сразу не догадаться, но современники Нестерова точно узнали бы в нем икону – потемневший и размытый со временем, но по-прежнему святой образ. Наверное, именно иконка на дереве и привлекла сюда мальчика или же старца для молитвы; также она служит напоминанием о распространенной практике отмечать природные уголки образами[228]. И эту икону можно понимать как ключ ко всей картине, которая и сама является своеобразной «иконой» божественного призыва и благословенного мироздания.

При взгляде на эту картину хочется застыть так же, как и фигуры, на ней изображенные; она наследует множеству различных нарративов (каноническому житию святого и историко-культурному дискурсу), но в то же время кажется самодостаточной, не нуждающейся в комментариях и контексте. Она была написана в год, когда Короленко совершил свое путешествие, с его засухой и надвигающейся бедой, но изображенный на ней мир благоденствия и изобилия, как материального, так и духовного, выглядит бесконечно далеким от катастрофы, будь то политической или природной. По этой картине, по выражению Розанова, «мы почти можем наблюдать… как рождаются “мифы” и “мифологическое”» [Розанов 1990: 307–308]. Или же, как сказал современник